布萊希特的敘述體戲劇體系

戲劇理論史稿第二章  余秋雨著

由於多方面的原因，無論是梅耶荷德還是瓦赫坦戈夫都未能在世界範圍內形成與斯坦尼斯拉夫斯基的對峙。在很長時間內，“體系”從對蘇聯國內表演藝術的權威性統治擴大到國際上的廣泛影響，處於一種難以匹敵的優越地位。 “體系”從來沒有、也不可能驅除歐洲甚至蘇聯國內的其他表演流派，但在實力人望方面，確乎一時稱雄。這種情況自布萊希特的表演理論問世之後就有了改變。誠如瑞典戲劇家塞恩指出：“一般地說，在出現了布萊希特的間離效果論之後，表演藝術理論逐漸地從斯坦尼斯拉夫斯基體系中擺脫出來”。
　　事情又回到了德國。
布萊希特(1898—1956)，出身於奧格斯堡一個工廠主的家庭，早年學醫，一九二二年因劇本《夜半鼓聲》獲獎，次年即被聘為明興劇院的導演兼劇評家，一九二四年應著名戲劇家萊因哈特之聘任柏林德意志劇院的助理導演和劇評家。在這一時期，布萊希特在當時演劇活動極為繁榮興旺的柏林備受藝術熏陶，又研究和接受了科學社會主義學說，因而開始創作“教育劇”，企圖用革命思想剖析社會，給人民以教育。著名的“教育劇”有《三分錢歌劇》、《例外與常規》、《母親》等。一九三三年初希特勒上台後迫害進步作家，布萊希特開始了長時間的流亡生活，輾轉歐美各地達十五年之久，創作了《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《四川好人》、《高加索灰闌記》、《第三帝國的恐怖與災難》等有影響的代表劇作，於一九四八年秋天回到東德。一九五〇年創建柏林劇院，對一生的藝術經驗進行總結和檢驗。理論著述有《戲劇小工具篇》、《娛樂劇還是教育劇?》、《論實驗戲劇》、《戲劇辯證法》、《表演藝術的新技巧》、《斯坦尼斯拉夫新基研究》、《論中國戲曲和間離效果》等。
布萊希特提倡“教育劇”，對戲劇內容的社會作用提出了要求；這種戲劇在藝術形式上的特徵，他用“敘述體戲劇”(亦譯“史詩戲劇”)這一術語來概括。對敘述體戲劇的實踐和論述，是布萊希特對戲劇史最重大的貢獻，也是他成為二十世紀最傑出的幾個戲劇大師中的一員的原因。布萊希特有關這種戲劇的論述主要包括以下幾個方面：
　　一、非“戲劇性”的敘事體戲劇
我們記得，從十九世紀後期開始歐美戲劇界曾引起過對於戲劇的本質特徵的討論，其中焦點是如何解釋“戲劇性”的問題。在戲劇美學上，這是一種理論進展，又是一種順向延續，走的還是那條由亞里斯多德開頭的路子。布萊希特提出了改弦易轍的主張：他要對“戲劇性”本身提出疑問。
布萊希特所理解的“戲劇性”與常人的理解基本是一致的。他說：“這'戲劇性的東西'，我們的理解便是情節的高度集中，各部分相互交織在一起這一要素。'戲劇性的東西'的特點是表達時的某種激情，及展現各種力量彼此間的衝突。”這幾乎是把上一世紀有關“戲劇性”問題討論中涉及到的一些因素都包括進去了。布萊希特還進一步說明，這一切都來自於亞里斯多德，這位古代哲人強調悲劇以憐憫和恐懼來淨化感情的作用，所以就要追求戲劇舞台與觀眾感情上的一致，而且必須用一以貫之的集中劇情把觀眾的感情引發出來、保持下去。總之，一切“戲劇性”因素都是為了實現這種感情效果而設置的。布萊希特肯定，這在一定的歷史階段曾意味著是一種巨大的進步。
但是，這一些到了二十世紀就顯得不合適了，甚至成了一種障礙了。因為這種“戲劇性”的感情效果有兩個特點，一是要把觀眾的感情完全與劇中人的感情相混同，二是所混同的還只是個性化的個人感情。由此可引出兩個弊端：正因為感情混同，所以觀眾失去了對劇中人事的批判評價能力；正因為是個人感情，所以就無法表現並非個人能決定的偉大事件。那麼，針對第二個弊端想個辦法，讓個性化的感情形態變成集體和階級的感情行不行呢?布萊希特說“這種嘗試是沒有前途的。這種試驗既會使個人也會使集體非現實主義地抽象化及粗糙化”。也就是說，如果對戲劇形式不作根本上的改造，只是把過去個性化很鮮明的感情形態擴充成集體的、階級的感情來適應時代和鬥爭的需要，那就非公式化、概念化不可。這樣，就只能在第一個弊端(即感情混同)上開刀了。
布萊希特認為就劇本論，人們追求角色和觀眾感情混同的辦法，是單一不斷、層層引動感情的劇情，以及在這個基礎上的性格描寫；就表演藝術論，則是通過演員與角色的感情混同去達到觀眾和角色的感情混同的。因此，他先解除在劇情方面的裝備，靠故意把劇情鬆懈、脫節的辦法來阻止舞台上下的感情混同。於是便出現了這樣一種戲劇結構：可拆可分、可剪可裁，拼在一起有著明顯接痕，分割開來各具獨立生命。 “戲劇性”本來最怕那縫隙很大的拼接，而布萊希特卻特別欣賞，認為正是在那裡，在一個事件已經結束，一個事件尚未開始的地方，觀眾可以作出自己的判斷。這樣一來，一個個戲劇場面就好像一張張插圖，那條直奔高潮的行動線早已不知去向。
是什麼線索把整個戲連起來的呢?靠敘述式的線索。戲劇家不是再現劇情，而是像敘述故事一般，帶著明顯的主觀評價把客觀的事件展示出來。如果說，打松結構只是消極地阻止感情混同，那麼，敘述式的態度，則是主動地插進去理性成分了。布萊希特在《街景》一文中曾用路人繪聲繪色地描述方才發生的車禍的街頭景象來比喻敘述體戲劇，這個敘述者用第三者的口氣夾敘夾議地談著車禍，他並不要圍聽者把感情移到司機或受傷者身上去深深地體驗和感受，只是說清有這麼一回事，引起他們的一片評論。敘述體戲劇大致上也是如此。
這不是在用小說的表現方法了嗎?布萊希特說，既然小說可以有戲劇性，那麼戲劇也就可以沒有戲劇性。在這裡，文藝樣式和實質性內容之間的關係是可以互相交叉的。按照傳統的戲劇觀念，布萊希特這種用第三人稱的態度進行客觀敘述，結構又顯得鬆鬆垮垮的戲劇形式搬上舞台是荒唐的，而他把有些本來可以有濃郁戲劇性的題材故意分拆成這個模樣更是令人惋惜的；但在布萊希特看來，更荒唐和令人惋惜的是讓千百萬觀眾還盲目地為著舞台上的某些個人移情奪魄，只知人事的存在狀態而不知其存在的客觀根據和客觀是非。他認為，感情的捲入使觀眾失去了清醒的思考和判斷能力，因而在劇場中只能處於一種極為被動的狀態。而當前的時代卻需要讓觀眾在劇場中看到社會上那些不受個人感情影響的決定性事件，使他在劇場裡感到自己是一個大變革者。 “他不再是僅僅對世界忍受，而是要掌握世界。劇院不再試圖使他迷醉，沉於幻覺，使他忘記世界，使他與命運妥協，劇場使他對世界採取行動了。”再借用一下車禍的例子，布萊希特希望觀眾不要去逼真地體驗司機或受傷者的內心情緒，然後一掬同情之淚，唏噓一番完事，而要在靜聽事故的敘述和評析中作出判斷，設法改善交通、消除事故；他也會有感情，那就是作為一個有社會責任感的公民對事故的嫌厭之情，而不是肇事者當時的心理狀態。
解除一以貫之的劇情，就是為了防止把觀眾專一地引入劇中人的內心，因而敘述體戲劇對於傳統戲劇觀念中的所謂性格刻劃，更是取基本不同的態度。 《伽利略傳》“最後一場場記”記載，布萊希特在排練時幾乎從來沒有分析過一個人物的性格，而只談這一個人物的舉止態度。他幾乎從來沒有分析過這人怎麼樣，而只分析這個人在幹什麼。當他談到人物性格時，也不是作心理分析，而是分析人物的社會地位。在他看來，劇中人的性格不應引起觀眾什麼興趣，讓觀眾注意的應該是劇中人的社會態度。他說：“有趣的不是與自身鬥爭，而是同別人鬥爭。”在這個意義上，他認為不要把奧瑟羅的“忌妒”看得過於永恆普遍、神乎其神，而應該著眼於奧瑟羅的社會存在，懂得作為—個被雇傭的元帥，他同他心愛的妻子的關係也是一種佔有關係。布萊希特很不滿意斯坦尼斯拉夫斯基沉溺於人物內心的藝術方法，他說：“我從現有的有關斯坦尼斯拉夫斯基的材料中，沒有讀到過斯坦尼斯拉夫斯基是如何從劇本的社會內容這一角度出發來解釋人物的某些特點的。”
掙脫了性格刻劃的嚴格要求，布萊希特在人物運用上的自由是很大的。很多時候，他連人物的社會地位也不加確定，使其變為直接表述哲理的典型形象，他的劇作《四川好人》、《圓頭黨與尖頭黨》等就是這樣，人們稱之為寓意劇。這種寓意劇裡的人物就像寓言裡的動物，個性特點和社會地位是無所謂的，只用來說明一些普遍性的道理。本來，他把人物放置在社會地位之中也無非是為了表現一種社會哲理，當這種哲理可以離卻具體地位直接表達的時候當然就不必再拘泥了。遠路近路，殊途同歸。
布萊希特曾舉過一個生動的例子，來說明傳統的個性刻劃對於積極的社會效果的損害。他和其他兩位劇作家寫了一部電影，表現一個失業工人的自殺，被檢查官查禁了。檢查官認為，這部電影如果把這個工人寫成一個獨特的、有血有肉的、充滿人情味的性格人物，那就不用查禁了，因為那樣自殺就成了一種有可能阻止的個人行為。但現在布萊希特等人把他寫成了一個沒有個性的典型，那麼他的命運就成了一種無法阻止的整個階級的命運，自殺的原因也就歸之於統治者沒有向一大批人提供就業機會，因此電影就有了明顯的示威性。布萊希特在講了這件往事之後說：“我們的影片沒有通過檢查。會後，我們三人毫不掩飾地對這位檢查官表示讚賞，他要比我們最親近的評論家都更了解我們的藝術表現的真實意圖。他做了—個關於現實主義的小小的報告——但是站在警方的立場上的。”這樣，布萊希特也就說清了按照他對現實主義的理解，為什麼不注意太細膩、太完整的個性描寫，而寧可寫大環境，寫哲理。
劇情的戲劇性，感情的感應力和性格的吸引力都不要了，或者說都淡漠了，那戲劇靠什麼給觀眾以藝術享受呢?在布萊希特看來，思考、理解、判斷，並由此激發起改革的行動，這就是最高尚的樂趣和藝術享受。他說：
如果放棄使人迷醉的辦法，那麼該用什麼別的辦法?觀眾在新的劇院裡如果不能採取夢幻的、被動的、聽任命運擺佈的態度的話，該有的應​​是什麼態度?觀眾不該被人從他的世界誘入到藝術的世界，不該被人再誘騙，相反，他應該被帶到現實的世界，並懷著清醒的理智。用渴望理解來代替對於命運的恐懼，代替慷慨的同情，這是否可能呢?這樣能否在舞台與觀眾之間建立起新的聯繫，這能否作為藝術享受的新的基礎呢?
答案是肯定的。
總之，布萊希特從劇情結構到性格描寫都採取了與傳統的“戲劇性”大相徑庭的方式，以使感情效果讓位給理性效果，直捷地使戲劇達到一定的社會目的。在他看來，只有如此，內容和形式才能真正統一起來。他並不認為傳統的“戲劇性”方式完全不能起到積極的社會作用，只是覺得舊瓶新酒，拘束甚多，內容和形式未能高度統一。
對於敘述體戲劇在實際效果上與傳統的戲劇性形式的區別，他曾列過這樣一張對比表：
戲劇性形式

舞台“化身為”事件
舞台把觀眾捲入活動之中
消耗觀眾的能動性
使觀眾產生感情
使觀眾經歷事件
把觀眾放到情節中去
用的是暗示手法
保持感情
人被當作是熟悉的對象
人是不變的
表現人的本能
情節直線進行
情節自然地穩步漸進，無跳躍
表現世界的本來面目舞台敘述事件
敘述體形式
舞台使觀眾成為觀察者
喚起觀眾的能動性
迫使觀眾作出判斷
使觀眾理解事件
把情節放在觀眾面前
用的是說理手法
是感情變成認識
人是研究的對象
人是可變的並正在變化著
說明行為的動機
情節“不規則地”曲線進行
情節有跳躍性
表現世界將變成怎樣
這個對比，相當清楚地表明了布萊希特的戲劇觀，雖分列為十餘款，基本的區別點還是清楚的。
　　二、間離效果
敘事體戲劇在表演藝術上的基本特徵是追求間離效果，或曰陌生化效果、破除幻覺的手法。
斯坦尼斯拉夫斯基是通過演員與角色的感情融合來達到觀眾與角色的感情融合的，布萊希特反其道而行之，為了免使觀眾與角色的感情混和，先要求演員在感情上與角色保持距離。他在《戲劇小工具篇》中指出：
為了產生間離效果，演員必須把他學到的能使觀眾對他塑造的形象產生感情一致的東西都放棄掉。如果不打算讓他的觀眾迷醉，他自己得先不要處在迷醉狀態。
他一刻也不能完全徹底地轉化為角色。 ……但這不是意味著：如果他要塑造熱情的人，自己必須冷酷。只是他自己的感情不要完全徹底地成為他的角色的感情，為的也是使觀眾的感情不是完全徹底地成為角色的感情。觀眾必須有充分的主動自由。
這與斯坦尼斯拉夫斯基強調演員通過體驗，生活在角色之中，蛻變為角色的表演方法，有很明顯的區別。在布萊希特看來，演員完全變成角色，一是非常困難，二是沒有必要。他在談到中國戲曲時曾回過頭來為歐洲的演員們嘆息道，他們處在日漸腐化的階級社會裡，“下意識的記憶日見衰退”，所以很不容易根據斯坦尼斯拉夫斯基的辦法達到融合、蛻變的境界。他說，“要求一個演員每天晚上連續不斷地創造出某些真實感是很困難，很吃力的事”，而更嚴重的是這種艱苦的努力即使成功，社會效果也未必好。他在《表演藝術的新技巧》一文中指出：“有的演員完全消融在角色裡，其後果自然只能是舞台上只剩下演員所扮演的角色，而觀眾也只能接受這個角色。這樣就會造成'理解一切就是原諒一切'的毫無意義的後果，正如我們在自然主義的作品中強烈感受到的那樣。”
不難看出，這實際上是從表演的角度對黑格爾論述過的那種衝突雙方都有合理的理由的悲劇論的一種否決。體驗派雖然未必全然來自黑格爾的觀點，但他們讓演員充分地體驗衝突各方的內心，使之合理、有機地呈現出來，容易導致與黑格爾相近似的那種維持社會現狀的戲劇觀，陷入“公說公有理，婆說婆有理”的折衷、平和、原諒的效果中去。體驗一切就會理解一切，理解一切也就會原諒一切。這正是布萊希特最警惕的體驗派效果。
由此，布萊希特提出了他的間離效果表演論的核心：演員的雙重形象問題。從科格蘭開始，許多表演藝術家都注意到了演員的雙重性，但“雙重自我”也罷，“雙重意識”也罷，“雙重生活”也罷，體現在舞台上的客觀形象卻是統一的，文章只是做在創造這個統一舞台形象時不同的心理狀態、心理比重和心理技術上，到了布萊希特這裡，乾脆出現了“雙重形象”，這不能不說是標新立異之論了。他曾以美國名演員勞頓表演伽利略的形象為例，指出：“演員在舞台上有雙重形象，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓並未在被表演的伽利略中消失”，“舞台上站著的確是勞頓，並且表演著：他怎樣在想像著伽利略”，“觀眾一面在欣賞他，一面自然並未忘記勞頓，即使他試圖完全徹底轉化為角色，但他並未丟掉完全從角色中產生的他的看法與感受”。這就是說，許多人都注意到的表演時演員與角色的內部矛盾，在布萊希特這裡已表現為一種外部對立，一種若即若離的二元狀態。在《戲劇小工具篇》第四十六節中布萊希特還說明，演員扮演角色“不該簡單地把自己放在他的地位上，而是把自己放在他的對面”。這便是演員與角色的間離。
雙重形象的間離性存在與科格蘭的兩重自我不同，是為了保持和表明演員對角色的態度、思考和判斷，而科格蘭的那一個“自我”只是監督業已化為角色的“自我”履行典範的藝術構思，較少思想上的分子。布萊希特認為，演員如果與角色同看法、同感受，結果也會引起觀眾與角色的同看法、同感受，於是劇場裡只剩下了一個形象，一個靈魂，那就是角色的靈魂。過不僅是思想上的失敗，而且也是藝術上的萎靡，因為在他看來，思想和藝術享受很難分割。 《戲劇中的辯證法》一文曾十分尖銳地要人們思考一個問題：“為什麼反面主人公比正面英雄更有趣呢?”布萊希特自己的回答是：“因為它是批判地加以表現的”。他這裡指的不盡是敘述體、間隔化的戲劇，甚至主要還是指人們習見的戲劇；在一般戲劇中人們表演壞蛋往往也無可避免地羼入了些許批判成分，結果反比感情與共的正面人物更生動可看。從這裡他想證明一點：“批判”和“有趣”之間有連結性，加入主觀思想、保持理性判斷會引來更大的藝術趣味。當然，他自己的做法比一般戲劇表現反面人物時混和進去一點批判要徹底、主動得多了。演員的態度不是不知不覺地暗暗流露，而是故意通過與角色相分裂的動作表現出來。為了說明問題，我們不妨引一段他對舞台動作的一種設想：
我們讓一個演員做一個與角色無關的動作，例如：抽煙，從而使他的表演動作——他在舞台上的一半姿態——能獨立開，然後我們再想像一下，演員是如何把煙放在一邊，再做一個他所想像的角色這時要表現的動作。如果演員是從容不迫地表演著，同時又不放過對每一個不起眼的動作的思考，這樣的一個演員也許就能使我們在看戲過程中有自己的思想或者能了解演員的思想了。
這就與劇本的故意斷續相一致了：消消停停，進進出出，時而角色，時而演員，時而裝扮，時而思考，總之與傳統的舞台表演判然異趣。觀眾看到的是一個很有獨立性的藝術家在台上講述著、表現著什麼，頗有一點那位在街上講述車禍的過路人的樣子。布萊希特主張演員在舞台言行上主要以三種輔助手段來達到這種間離效果，一是採用第三人稱敘述，二是語詞間採用過去時態，三是兼讀舞台指示和有關說明。第三人稱是為了保持旁觀式的敘述態度；過去時態是為了保持歷史學家談歷史式的冷靜態度，在布萊希特看來，演員明明知道劇情結局而又裝作不知道是虛偽的，因而應該採用回顧的方式，而不是採用以前的戲劇家一直堅持的那種把往事當作目前正在發生的事情來表現的方式；至於把劇本中的舞台指示和說明也都讀出來，也無非是表明這是在演戲，這是在講述和表現，而不是如實再現。有了這一些輔助手段，演員和角色間的感情流通就像遇到了重重障礙，成了很難實現的事情。即使仍有不少很易“入戲”的場面，也只能像小說間的插圖，講唱藝術中摹聲繪影的片斷，很容易擺脫掉，回到敘述者的地位上來。
當每—個演員都與角色拉開了距離，那麼整個舞台也就不會製造出一種幻覺的氛圍來了。體驗派就是靠著每個演員生活於角色並產生角色間的互相交流來渲染出一個似真而假的幻覺世界的，觀眾似乎是“偷看”到了一家人家的自然起居狀況，一群人的常規生活形態，透過舞台上的那堵所謂“第四堵牆”。布萊希特要拆除這堵牆，要破除這個幻覺世界，讓演員和觀眾都清醒過來。這就是表演中追求間離效果的一種方式，一個目的。
表演中追求間離效果的另一種方式，另一個目的，就是要把常見現象演得奇特，讓熟識的事物變得陌生，以使觀眾在驚奇中加深理解。布萊希特說：“這樣的間離之所以必要，為的是使觀眾理解它。在一切都'不言而喻、自然而然'的時候，人們就會完全放棄理解。”如果說，第一種方式是設置障礙，這種方式便是開拓深度；第一種是堵，第二種是掘，兩相並用。在中文譯名上，第一種宜譯“間離效果”，第二種宜譯“陌生化效果”，儘管在德文上是同一個詞，一個由布萊希特發明的詞。
與表現對象感情混和固然會影響我們思考，同樣，看見表現對象的尋常熟悉也會影響我們思考；感情是思想的絆腳石，常規也是思想的絆腳石；感情把演員、角色、觀眾扭合成一團，常規用習以為常的魔力也把這三者在“不言而喻”之中拉在一起。因此，間離的作用在這裡就要表現為發掘常規中的反常，讓觀眾發現原先習慣的一切原來是不應該習慣的，原先整天在一起的東西原來是應該保持距離的。於是，在大吃一驚之中看清了以往熟視無睹的本質。就像對感情保持著距離和冷靜可以通向理性一樣，對常規產生陌生的驚奇也可以通向理性。布萊希特說：“戲劇必須使觀眾驚異，而這就要依靠對熟悉的東西加以陌生化的技巧”；“每天每時在周圍的環境裡遇見的人和事情對我們說來是很自然的東西，因為這是司空見慣的。對這些東西的陌生化的目的使我們對它們產生驚異”；正是這種“驚異”，揭穿了常規的假面，使它顯得不再那樣自然和永恆。這樣，陌生化就可克服人們見解上的隋性和慣性，從而萌發出改革的勇氣。
毫無疑問，對熟悉的東西加以陌生化，是編劇、表演以至其他舞台手段都要合力從事的，但表演在這方面的作用常常容易被忽視，結果會把編劇精心地陌生化了的內容重新常規化。編劇的陌生化手法主要表現在描寫凡人俗事時的誇張化、怪誕化，以及在這個基礎上對寓意的發掘。演員就應理解這一些並設法予以體現。以《伽利略傳》的一個場面為例，布萊希特描寫這位學者一邊讓小男孩安德烈給他擦背，一邊講述自己的新思想。一個演員講述了一會兒就感到了單調，要求做別的動作，如穿鞋，但他沒有理解布萊希特此中所發掘的寓意：擦背和講述思想不能分開，伽利略停止享受也就同時停止思考。布萊希特提醒說：“不要忘了，他是為了能嚐到感官的快樂而思考的”，“如果安德烈不給他擦背，他就會停止思考”。正是順著這個寓意，這個戲的最後也是以七十八歲的伽利略的晚餐來結束的：“他貪婪地吃著，除了吃別無他念。他以一種令人憎恨的方式擺脫了他的教學任務，就好像擺脫一種負擔。”布萊希特還從這個寓意中找到了這位科學家背叛的“唯物主義”原因：“如果社會不提供給他享受，他為什麼就不能背叛?!”對於擦背、吃飯等常見現象來說，布萊希特顯然是作了陌生化處理，使其包藏令人驚異的寓意的，但他嘆息說：“甚至一個偉大的演員都不能理解新劇作家的方法”。
演員之所以會在表現陌生化了的伽利略時感到不自然而要求改換動作，就是因為演員在一定程度上深入了角色，想按照自身行動的自然性來表現角色了。這樣下去，必然也會使觀眾同情伽利略而不是保持批判和深思的態度。因此佈萊希特堅持要把伽利略演成一個“陌生形象”，指出：“伽利略這一角色的塑造不應引起觀眾的同情、共鳴和深入角色。更多的是應該使觀眾產生驚奇的、批判性的和深思的態度”。
布萊希特對於舞台佈景在製造陌生化效果方面所起的作用也非常重視。對於這種沒有“第四堵牆”的敘述式舞台演出來說，舞台佈景發揮的能動作用要比在一般戲劇中大得多，他曾這樣舉例說明：
舞台開始敘述。第四堵牆不復存在，敘述者不再缺少。舞台背景採用大型插畫，使人想起在別的地方同時發生的其他事件；通過幻燈投放文獻來證實或反駁劇中人的言論；對抽象的對話用看得見聽得到的具體數字加以補充，對形像地表現但用意不清楚的事件再用句子和數字加以說明。就這樣，舞台背景也參加舞台上發生的事件過程中來了。
他還曾對一齣戲的舞台設計規定過幾項原則：一是應使觀眾相信，他現在是在劇院裡，而不是在劇情幻境裡；二是背景應表現出比劇中人具體活動的環境更多的東西，力求表現出歷史環境；三是道具要真實而有特徵。總的說來，布萊希特對舞台佈景的要求是在破除幻境的前提下製造一個有多方面表現力的積極背景。對戲劇音樂的要求基本相同，不注重烘托場面氣氛，要發揮自己獨立的表現功能。
在戲劇眾多的環節中，布萊希特最強調的是什麼呢?是劇本。這是與他積極地追求戲劇的社會教育功能分不開的，如前所述，他的種種別開生面的形式探索，最終還是為了契合他想傳達的劇本的思想內容的。如果說，斯坦尼斯拉夫斯基主張“演員中心論”，梅耶荷德主張“導演中心論”，那麼，布萊希特則是“劇作家中心論”者。他曾把自己與斯坦尼斯拉夫斯基作過一個對比：“斯坦尼斯拉夫斯基在舞台演出上主要是演員。我在舞台演出上主要是劇作者。”
布萊希特的戲劇理論略如上述。布萊希特無論在思想風格還是在藝術追求上都表現出了以萊辛、席勒、歌德為代表的德國文化傳統，在戲劇理論上則明顯地承繼了從狄德羅到科格蘭的法國表現派的傳統，同時也受過戈登?克雷、萊茵哈特等人的影響，但這一切到了他手裡又在新的世界觀和時代潮流的指導下進行了製作改造，成了獨具一格的理論創造。與一切健康、進步的戲劇觀念一樣，他的體系化了的戲劇理論也立足於對現實的真實反映和積極作用，然而他對這種反映的深度和對這種作用的強度的特殊要求，卻在本世紀的世界劇壇中開闢了讓人耳目一新的一角。
與斯坦尼斯拉夫斯基體系一樣，布萊希特的戲劇體係也有自己的歷史規定性，它可以起巨大的影響於世界，卻不可能使大家全都接受。它不僅與先於它的斯坦尼斯拉夫斯基形成了明顯的對峙，而且也可在它以後產生的許多戲劇家中找到對立面。即就關係近切的德語戲劇家群而論，廣享盛名的喜劇作家迪倫馬特就與布萊希特的戲劇理論相背悖。迪倫馬特不贊同用戲劇來解釋現實和推進現實，曾說：“我寫劇本不是在表現現實，而是向觀眾呈現一種現實。(《同比奈克的談話》)；當然，更不主張追求寓意式的理性教訓了：“我寫的是人，而不是傀儡，是一個具體事件，而不是一則寓言。我只是展示這樣一個世界，並無意像人家有時勸我的那樣，提出一個什麼教訓”(《〈老婦還鄉〉後記》)。在舞台幻覺的問題上迪倫馬特與布萊希特更是完全對立，認為“沒有幻覺產生不了戲劇”。顯然，這種分歧首先還是來自世界觀和所處時代的不同，也反映了藝術風格和藝術流派間的不同歸屬。人類的戲劇實踐和戲劇理論，永遠不會歸於一家、定於一尊的。