葛羅托斯基的這篇文字曾在以下刊物發表：Odra（Wroclaw, a/1965）；Kungs Dramatiska Teaterns Program（Stockholm, 1965）; Scena（Novi Sad, 5/1966）；Tulane Drama Review（New Orleans, T35, 1967）。譯者為T. K. Wiewlorowski。
「你的實驗劇場作品的根源是什麼？」每次有人這麼問起，我總有點不耐煩：言下之意似乎「實驗」作品是膚淺的（每次都玩些「新」技巧）和旁支末流的，但結果卻會是有貢獻於當代的舞台演出，因為它們利用了流行的造型或電子意念的舞台設計，當代音樂，而演員則自行投射出或嬉鬧或歌舞煽情的一些老套。我知道這種場景——我曾經是其部份。我們「劇場實驗室」的製作正走向另一個方向：首先，我們努力避免折衷主義（eclecticism），努力抗拒劇場是許多技藝的混合物的想法。我們努力去界定出劇場的特質，找出劇場活動與其他表演、場面不一樣的地方。其次，我們的製作都在仔細探索演員和觀眾的關係，亦即，我們以演員個人的和表演的技術為劇場藝術的核心。
這種劇場手法的確切來源很難界定，但我可以說出它的傳統：我是靠著史坦尼斯拉夫斯基長大的——他持續不斷的研究，有系統的觀察方法的更新，以及他跟自己早期的作品維持著一種辯證性的關係，使得他成為我個人的理想。史坦尼斯拉夫斯基提出了關鍵性的方法問題，而我們的解答跟他大不相同，有時甚至得到了相反的結論。
我研習過歐洲所有主要的演員訓練方法，歐洲之外的也多有涉獵。就我的目的而言，最重要的有杜蘭（Dullin）的節奏練習，德爾薩特（Delsarte）的內向∕外向反應研究，史坦尼斯拉夫斯基的「身體行動」方法，梅耶荷的生物機械訓練，以及瓦湯可夫（Vakhtanghov）的集大成方法。此外，特別叫我興奮的是東方劇場的訓練方法，特別是京劇、印度卡塔卡里舞劇和日本能劇。我可以舉出其他更多的劇場體系，但是，我們正在發展的方法卻不是由這些借來的技術綜合而成（雖然我們有時候會改造其中的一些元素來用）。我們的方法不是某種收集各種技巧的演繹法。在我們這裡每件事都聚焦於演員的「成熟」（ripening）過程，其徵兆是朝向極端的某種張力，全然的自我揭露，讓個人最親密的部份裸露出來——其中卻沒有絲毫的自我炫耀或沾沾自喜。演員將自己變成百分之百的禮物。這是種「出神」（trance）的技巧，讓演員的存有和本能中最私密的層面所湧現的身心力量得以整合，在某種「透∕明」（translumination）中緩緩流出。
我們劇場中的演員教育並不是要敎給他一些東西，而是要去除掉他的身體器官對上述心理過程的抵拒，結果為內在脈動和外在反應之間不再存有任何時差，達到「脈動即已是外在反應」的境界。脈動和行動合流：身體消失了，燒光了，觀眾只看到一系列可見的脈動。
我們的劇場訓練因此是種「減法」（via negativa）——不是一套套的技巧的累積，而是障礙的去除。
多年的用功和特殊的鍛鍊（即藉由身體、形象和聲音的練習來引導演員進入正確的專注）有時候可以找出這條道路的起點，然後才可能小心地培育那已經覺醒的東西。這個過程本身——雖然在某種程度上仰賴著專注、信心、揭露自己和整個人幾乎消失在演技之中——卻不是意願所能控制的。所需要的是一種已經準備好了、隨時可以採取行動的被動心態：在這種狀態中，一個人並不是「想要去做」，而是「不拒絕去做」。
我們劇場實驗室中的大部分演員，目前正開始努力要將這個過程變得清晰可察。在每天的工作中，他們並沒有專注在精神技術上，而是努力於角色的塑造、形式的建構和記號的傳達等等作品構造問題。在內在技術和作品建構（利用記號來呈現一個角色）之間並沒有衝突。我們相信一個人的過程，如果沒有形式來加以支持，如果沒有中規中矩的角色建構加以表達，那麼整個過程將不是自障礙中解脫，而是會消退至一團混亂之中。
我們發現角色建構不僅不會壓制精神，事實上反而可以導向精神（內在過程和形式之間的伸縮張力可以強化彼此：形式就像個有誘餌的陷阱，精神過程很自然地會移動進去而同時又要自其中逃出）。一般「自然的」行為形式會阻礙真實，因此，我們所建構的角色為一組記號系統，以揭示一般看法的面具之後的真實——此即人類行為的辯證法：在強烈的心理震撼瞬間，在恐怖、致命的危險或極度喜悅的時刻，人不會「自然地」行動。在昇華的精神狀態中，人會使用節奏清楚的記號，開始唱歌、跳舞。這種記號——不是一般的姿勢——乃我們作品表達中最基本的整數。
就形式上的技術而言，我們並不繁衍記號或累積記號（如東方劇場那種形式上的重複），而是，粹取記號——將「自然」行為中有礙純粹脈動的因素去除以提煉出記號。另一個可以揭開隱藏的記號結構的技術為衝突——姿勢和聲音、聲音和話語、話語和思想、意志和行動等等之間的衝突——在這裡，我們也是採取「減法」。
我們製作中的哪些元素，乃來自於有意識的計畫，又有哪些元素乃源自於我們想像的結構——這真的很難準確地說清楚。我經常被問及某種「中世紀」效果，是否意謂著一種回到「儀式根源」（ritual roots）的意圖。這不可能只有一種回答。在我們目前的藝術自覺中，神秘的「根源」或人之根本處境的問題，則有其明確的意義。但是，這並不是某種「藝術哲學」的產物，而是來自實踐中的發現和劇場規則的應用。換句話說，我們的製作並非源自某些先驗的美學假設，而是如同沙特所說的：「每個技術均導向形而上學。」
有好些年我一直擺盪於「實踐所生的脈動」和「先驗原則的運用」之間，沒有看出其中的矛盾。我的朋友、同事路徳維•佛拉森（Ludwig Flaszen）首先指出了我作品中的這種混亂：由排演過程和作品本身所產生的材料和技術，都具有相當的意義和可能性；可是那些我自以為是運用某些理論假設所得出的東西，則多只是我的個性使然，而非我的知性的作用。我發現製作可以導向覺知（awareness），而非覺知的成果。從1960年以來，我一直著重在方法學上。藉由實際的實驗，我想回答我剛開始時的一些問題：劇場是什麼？它有何特點？有何它能做而電影、電視做不來的東西？兩個具體的概念因此變得清楚起來：貧窮劇場，以及，表演做為一種逾越行動。
藉由逐步地去除掉任何多餘的東西，我們發現沒有化妝、特別的服裝、舞台設計、表演區或燈光音效，劇場依然可以成立。但是，劇場不可以沒有演員和觀眾之間那種知覺的、直接的、現場的交融（communion）。當然，這是個古老的理論上的真理，但是，當我們嚴格地在實踐中予以檢驗時，我們大多數一般性的劇場概念卻動搖了：劇場做為文學、雕塑、繪畫、建築、燈光、表演（由導演加以指導）等不同創作領域的「綜合藝術」之劇場觀即受到了挑戰。這種「綜合劇場」（synthetic theatre）及當代的劇場——我們稱之為「富裕劇場」（Rich Theatre）——富於各種缺憾。
富裕劇場依賴著藝術上的摽竊行徑，從其他專業吸取資源，建構出混搭的場景，既缺乏一貫的骨幹，也沒有最後的完整性，然而卻冒充為某種有機的藝術作品。富裕劇場藉由增加其所竊取的各種元素，來逃出電影和電視所產生的困境。由於電影、電視在蒙太奇、場景轉換等機械性功能方面佔有絕對的優勢，富裕劇場於是發出了一項顯然是彌補性質的「整體劇場」（total theatre）口號與之對抗。將所借來的各種機具（譬如舞台上的電影銀幕）整合為一整體，似乎意味著一項更富流動性和爆發力的複雜機房：如果舞台和觀眾席是可移動的，那麼持續地轉換觀點視角將成為可能——這完全是胡說八道。
劇場無論如何地擴充、利用各種機械儀器資源，在技術上都比不上電影或電視。因此，我主張劇場必須貧窮。我們放棄了工廠一般的舞台∕觀眾席：為每一齣戲設計出一個新的演員和觀眾的空間。如此，表演者和觀眾之間無限多的關係變化成為可能。演員可以在觀眾之間演出，直接與觀眾接觸並賦予觀眾一個被動的劇中角色（如我們演出的拜倫的《凱因》或卡利達沙的《沙昆達拉》）。或者，演員可以在觀者之間搭起某些建物，將他們納入劇中行動，讓他們實際感受到空間的壓力、擁擠和限制（如维斯皮安斯基的《衛城》）。或者，演員會在觀者之間演出卻無視他們的存在，好像可以透視他們。觀眾也可能，譬如說，跟演員區隔開來，只有頭部在圍籬上冒出來（卡德隆的《忠貞的王子》）——從這種又陡又斜的視角，演員看起來就像獸圈中的動物，或者，觀眾就像醫科學生在觀察一項手術一般（同時之間，這種抽離的俯視也帶有某種道德上的逾越意味）。或者，整座劇場被用做為一個具體的場所，譬如浮士徳的「最後的晚餐」所在的那個修道院餐廳，浮士徳在那裡招待觀眾（他們是盛宴上的貴賓），訴說他生命中的一些軼事。舞台和觀眾席這個二元性的去除並不重要——那只不過創造出一個光禿禿的實驗場景，一個適合做研究的空間——最根本的關注點乃在為每一種表演找出適當的觀者∕演員關係，並以實地的空間安排將之體現出來。
我們拒絕了燈光效果，卻發現了演員使用固定光源的許多可能性，如仔細地跟陰影、亮處工作等等。特別有意思的是觀者一旦被打亮、看見之後，他也開始在演出扮演某種角色了。同時變得很明顯的是：如同艾爾格雷考（El Greco）繪畫中的人物一般，演員會藉由個人技巧來「發光」，成為某種「精神之光」的源頭。
我們放棄了化妝、假鼻子、用枕頭墊出來的肚子等等在演出前、演員在化妝室所穿戴塗抹的東西。我們發現演員在觀眾的注視之下，以「貧窮」的方式——只使用他的身體和技巧——來轉換類型、角色、姿勢等等，其效果是完全的戲劇性。演員用自己的肌肉和內在脈動來形塑出某個固定的表情，其所完成的戲劇性質變效果十分驚人，相形之下，由化妝師所製作的面具則只是個花招而已了。
以類似的方式，一套沒有既定價值的服裝，其指涉某個角色及活動的功能，也可以在觀眾眼前由演員來轉換完成，並與演員的其他功能相抗衡等等。當那些有自己生命的形象因素——亦即它們代表著跟演員的活動無關的某些東西——被去除之後，反而使得演員必須自行創造出最基本和明顯的一些物件。演員藉由姿勢的拿捏控制，可以將地板變化為海洋，讓餐桌成為懺悔室，叫一件鐵器化為有生命的伴侶等等。將所有非由演員所產生的音樂——無論是錄音或現場演奏——去除，使得表演本身可藉由人聲和物件的撞擊整合而成為音樂。我們知道文本本身不是劇場——必須經由演員的使用，亦即藉由聲調的變化、語音的聯結和語言的音樂性，文本才成為劇場。
我們接受了劇場中的貧窮，將所有非本質性的元素完全去除之後，我們不僅找到了劇場媒體的根本骨幹，還發掘出這個藝術形式本身即深藏的許多豐厚資源。
我們為何關心藝術？為了跨過我們的邊界，超越我們的侷限，填滿我們的空虛——實現我們自己。這不是一種狀況，而是個過程，讓我們裡面陰暗的部份緩緩地變得透明起來。在這種與個人之真實的掙扎中，在這種剝除生命之面具的奮鬥中，劇場以其百分之百肉身的覺知力，對我而言，一直是個挑釁之域，可以藉由逾越視域上、情感上和判斷上的陳腔濫調而挑戰劇場自己和觀眾。由於這種侵犯乃由人之呼吸、身體和內在脈動具現出來，因而更形捍格激烈。這種對禁忌的挑釁、逾越所帶來的震撼，可以叫面具震脫，讓我們能夠赤裸裸地獻身於某種難以界說但卻包含著情慾與慈悲（Eros and Caritas）的東西。
在我的導演工作中，我因此被引誘去運用為傳統所尊崇的某些古老情境——在宗教與傳統領域中，這些情境本身即禁忌。我感覺必須親自去面對這些價值。這些價值叫我著迷，叫我內在裡激動不安，而同時之間我卻順從著一股要去褻瀆它們的誘惑：我要攻擊它們，超越它們，或者說，要以我自身的經驗（由我們時代的集體經驗所決定的個人經驗）來面對它們。我們的製作中的這個因素一向被稱為「與根源的衝撞」（collision with the roots）、「嘲諷與崇拜的辯證」（the dialectics of mockery and apotheosis）或甚至「由褻瀆表達的宗教；藉由恨說出的愛」。
我實際的覺知一旦變得清楚可察，而實驗也導出了某種方法時，我被迫要將劇場的歷史放在人類的知識門類——特別是心理學和文化人類學——中來重新考察。理性地評估神話的問題成為一項必須。我清楚地看見神話既是一個原始情境，也是社群心理學中一個獨立而複雜的模型，一直在激發社群的行為和傾向。
當劇場仍然是宗教的一部分時，劇場就已經是劇場了：藉由體現神話和褻瀆或超越它，劇場釋放了信眾或部落的精神能量。觀者因此對神話中的真理有了屬於他個人的全新的覺知，同時，藉由害怕和某種神聖感，他經歷了淨化（catharsis）。中世紀會產生「神聖的模擬嘲諷」（sacral parody）概念，顯然不是偶然。
但是今天的情境是大不相同的：一方面社會群體愈來愈不受宗教的約束，另一方面，傳統的神話形式也一直在變，有些正在消失，而有些則再度體現。觀者跟做為集體真理或社群模範的神話之關係，也愈來愈個人化，而信仰則經常只是種知識上的信念。這意味著要誘引出能穿透生命面具以達精神層面的震撼力量，將較以往更為困難了。今天，對神話的集體認同——亦即個人性的真實與宇宙性真實合而為一——幾乎是不可能的。
什麼是可能的呢？首先，面對神話，而非認同神話。換句話說，在保留我們個別的經驗之同時，我們可以力圖體現神話，融進那不怎麼合身的情境以感覺我們的問題之相對性，這些問題跟生命「根源」的關聯，以及，從今天的經驗來看，這些「根源」的相對性。如果情境夠殘忍，如果我們剝光自己而觸及相當私密的層面並加以展現，生命的面具會裂開和剝落。
其次，就是共同的「信仰之天」已失，堅固的疆界已亡，人類器官的覺知力（perceptivity）依然一樣。只有由演員——由他活生生的器官——體現的神話才能成為禁忌。對活生生的器官的侵犯、揭露到了殘忍的極致，會將我們帶回某種具體的神話情境，體驗到人類共同的真實。
再說一次：我們所用的術語，其理性的來源不可精準地予以界定。當我談到「殘酷」（cruelty）時，常常就有人會問到亞陶——雖然他的說法乃根據不同的前提和採取了不同的策略。亞陶是個不同凡響的先知先覺，可是他的書寫卻沒有多少實踐方法上的意義：這些文字不是長期的實務探索所累積出來的成果——他的預言振聾啟聵，可是絕非按表操課的計劃。當我談到「根源」（roots）或「神話的靈魂」（mythical soul），有人就會問起尼采；一提到「集體想像」（group imagination），涂爾幹就上場了——說到「原型」（archetypes），容格馬上報到。可是，雖然我會用人文概念來做分析，我的做法並非源自那些人文科學訓練。當我提到演員的「記號表現」時，就有人會問起東方劇場——特別是中國傳統劇場——如果他們知道我曾在那兒參學過一段時間。但是，東方劇場中象形文字一般的記號是毫無彈性的，像字母一樣，而我們所用的記號則為人類行動的骨架，某個角色的結晶，演員特殊身心狀態的表達。
我並未宣稱我們所做的每件事都是全新的。有意識或無意識地，我們一定會叫科學上或藝術上的傳統所影響，甚至叫形塑我們的文明所特有的迷信或預感所左右，正如同我們所呼吸的空氣乃屬於給予我們生命的某個大陸一般。所有這些都會影響我們的做為，雖然我們有時候也可以擺脫它。就是我們已完成了某些理論上的公式，並將我們的理念與我之前所提到的那些前輩們比較，我們也被迫必須做某些回顧性的修正，以便我們可以更清楚地看見我們跟前展開的許多可能性。
當我們面對從史坦尼斯拉夫斯基到杜蘭、從梅耶荷到亞陶的劇場大改革（Great Reform）傳統時，我們知道自己並非無中生有，而是在某種明確而特殊的氛圍中繼續奮鬥。當我們的研究彰顯和肯定了某些人直覺的靈光，我們滿懷謙卑。我們知道劇場自有某些客觀的律法，而劇場的實現只能在這些客觀的法律中完成，或者，如湯瑪斯曼（Thomas Mann）所言：藉由某種「更高的服從」（higher obedience）——我們對此致上我們「最尊貴的注意」。
我在波蘭劇場實驗室的領導地位相當獨特，絕對不只是個導演、製作人或「精神指導」（spiritual instructor）。首先，我跟作品的關係不是單向性或指導性的：如果我的建議反映在我們的建築師古羅斯基（Gurawski）的空間建構上頭，那麼，請務必記住我的看法乃跟他多年的合作所形成的。
跟信任我的演員一起工作，有某種異常親密和富有創造力的面向：他必須專注、信任和自由，因為我們的努力是要探索他的可能性的極致。我的觀照、驚訝和想要協助他的欲望，伴隨著他的成長，而我個人的成長也投射在他身上，或者說，在他身上發現——我們共同的成長成為啟蒙。這不是在教導一個學生，而是對另一個人全然地打開自己，以至於「共生或雙生」（shared or double birth）成為可能。演員誕生了——不只是做為一個演員，而是，一個人——而跟隨著他，我也誕生了——這麼說有點笨拙，但所達成的是：一個人全然接受了另一個人。
