作者：斯坦尼斯拉夫斯基
出版社：中國電影出版社
出版日期：2000年01月01日
頁數：513頁
內容簡介：
斯坦尼斯拉夫斯基 俄國演員，導演，戲劇教育家、理論家。原姓阿列克賽耶夫。1863年1月5日生在莫斯科一個富商家庭，1938年8月7日卒于莫斯科。1877年在家庭業余劇團舞台開始演員生涯。1885年取藝名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年末與莫斯科一些文藝界名流創辦藝術文學協會及附屬劇團，逐漸完成了從業余演員向專業演員的過渡。1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聶米羅維奇-丹欽科舉行了歷史性的會見，決定創建新型的劇院——莫斯科藝術劇院。1898年10月莫斯科藝術劇院以首演斯坦尼斯拉夫斯基執導的歷史悲劇《沙皇費多爾‧伊凡維奇》宣告成立。一個月後，斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科聯合執導的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性成功，標志著一個新的現實主義戲劇流派的誕生。就如斯坦尼斯拉夫斯基後來總結所述︰“如果說歷史世態劇的路線把我們引向外表的現實主義，那麼，直覺和情感的路線卻把我們引向內心的現實主義。”《海鷗》之後，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹欽科共同執導了契訶夫的《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》。同時，把高爾基最初的兩部劇作《小市民》、《底層》推上了舞台。在這個時期，斯坦尼斯拉夫斯基不僅擔任導演而且也在自己導演的劇目中擔任重要角色。《三姊妹》中的韋爾希寧，《底層》中的沙金，《櫻桃園》中的戛耶夫都屬于斯坦尼斯拉夫斯基創造的舞台形象。斯坦尼斯拉夫斯基成功塑造的形象還有斯多克資醫生（《人民公敵》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克魯季茨基（《智者千慮必有一失》）等。十月革命後斯坦尼斯拉夫斯基的藝術風格有了新的變化。在導演奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》和伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》時，給舞台演出充實了新的時代精神。
他在1922～1924年率劇團在美國巡回演出時，寫作了自傳《我的藝術生活》，首次對自己的戲劇體系作了理論與實踐相結合的研討。1928年10月心髒病突發之後，全力投入戲劇實驗教學與理論總結工作，寫出了洋洋大觀的《演員自我修養》，並以“形體動作方法”豐富了以內心體驗為核心的戲劇體系。最終成了世界一大戲劇體系的奠基人。以“體驗基礎上的再體現”為基本內容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國現實主義戲劇體系的主要代表，這一體系對包括現代中國戲劇藝術在內的20世紀世界現實主義戲劇運動產生了很大的影響。
目錄：
格‧克里斯蒂︰斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員自我修養》
體驗創作過程中的自我修養
第一章 粗淺的表演
第二章 舞台藝術與舞台匠藝
第三章 動作。“假使”，“規定情境”
第四章 想象
第五章 舞台注意
第六章 肌肉松弛
第七章 單位與任務
第八章 真實感與信念
第九章 情緒記憶
第十章 交流
第十一章 適應及演員的其他元素、資質、能力和才干
第十二章 心理生活動力
第十三章 心理生活動力意向的線
第十四章 內部舞台自我感覺
第十五章 最高任務。貫串動作
第十六章 演員舞台自我感覺中的下意識
附錄
注釋
插圖說明
作者：斯坦尼斯拉夫斯基
出版社：中國電影出版社
出版日期：1961年09月01日
頁數：589頁
內容簡介：
第一章——《轉向體現》。這一章在本卷中的位置是由標題本身所決定的，並且由我們在第17頁上提到的那個題綱證實了。
第二章——《身體表現力的發展》——在好些題綱里都曾經提到。與這個標題相符合的有兩篇手稿︰ (1) 《形體鍛煉》，標明的號碼是16(就是說，按照上面提到的題綱，它應當緊接在第十五章《轉向體現》之後)；(2)《造型》，這在保存下來的任何一個題綱中都沒有提到，但就其內容來說顯然是屬于這一章的。
《形體鍛煉》這篇手稿斯坦尼斯拉夫斯基並沒有寫完。除了已經在這篇手稿中論述到的關于體操、輕捷武術、舞蹈以及面部表情(這一點只是局部地提到)在表演技術中的作用等問題外，按照現存的手稿首頁上的提綱來判斷，其中還應當論到演員形體鍛煉的其他問題。因此，我們按照內容給予現在所發表的《形體鍛煉》的部分手稿以一個姑且假定的標題︰《體操，輕捷武術，舞蹈及其他》。
在列舉過的第三卷章次安排的所有方案中，《聲音與言語》總是接在《身體表現力的發展》 (或《形體鍛煉》)一章的後面。在1935年的方案中，代替《聲音與言語》這個總標題而出現的是兩節的標題，即《繡聲，吐詞》和《言語，這是與《練聲與吐詞》和《言語及語法》這兩篇手稿相符合的。
第三章——《聲音與言語》——和由兩節構成的前一章相似，也是由有標題的兩部分或兩節組成的。
第四章——《演員與角色的遠景》——在內容上與前一章《聲音與言語》有直接聯系。這也就決定了它在本卷中的位置。
第五章——《速度節奏》。按照1935年的方案， 《速度節奏》一章是接在《言語》一章後面的。在引進《演員與角色的遠景》一章時，我們把《速度節奏》推到後一個位置上。因為這一章涉及動作和言語的速度節奏問題，它自然會和前兩章——《身體表現力的發展》與《聲音與言語》的材料聯系起來。
第六章——《邏輯與順序》——對于以上所探討的“體系”的一切元素都有直接關系。這一章在1932—1935年的各個提綱中部沒有提到，因為它在較後一個時期才寫出來，但是在各個元素的隊列里斯坦尼斯拉夫斯基把“邏輯和順序”擺在“速度節奏”和“性格化”的中間，這也就成了確定這一章在本卷中的位置的主要根據(見插在本書第428--429頁之間的元素表)。
第七章——《性格化》。這一章的順序位置是根據1932—1935年第三卷的各個結構方案和繪成圖案的“體系”圖上各個元素的順序決定的。就其本身意義來說，《性格化》一章結束了對角色體現的所有各個基本元素的敘述。
在上面引用的第三卷章目中隨後應該是《控制與修飾》。緊接在它後面的是斯坦尼斯拉夫斯基未寫完的另一章——《舞台魅力》。這兩章，按照斯坦尼斯拉夫斯基的說法，是給演員的舞台自我感覺諸元素錦上添花。
這一卷的第十章里發表了有關演員道德與紀律的材料。按照1935年編制的體現元素表中，“道德與紀律”是跟隨在“魅力”這一元素後面的。固然，在某些場合，例如在1933年寫成的《其他元素》的手稿巾，《道德與紀律》一章被擺在《舞台魅力》一章前面。但是，就其內容來說，它與隨後的一節或一章——《舞台自我感覺的檢查》有直接聯系(這兩章都是以吸收托爾佐夫學校的學生參加有關《熾熱的心》一劇的上演的舞台工作作為情節基礎的)。
第十一章——《舞台自我感覺》在1932年2月17日致古列維奇的信的附件中已有指明。在1935年的提綱中，它分成兩個部分︰“22．外部舞台自我感覺”與“23．總的舞台自我感覺”。由于符合這個最後標題的兩篇手稿都帶有明顯的片斷性質，並且斯坦尼斯拉夫斯基都沒有寫完，現在就把它們當作組成部分收進保持其最初名稱——《舞台自我感覺》——的一章里來。
這一章的第三部分，標題是《舞台自我感覺的檢查》，是由內容互相關聯的三篇順序發表的手稿組成的。斯坦尼斯拉夫斯基在這三篇手稿中的第一篇上的題詞指明，他打算把這一篇移到有關舞台自我感覺一章里來。
這些手稿中的最後一篇是論述在當眾創作的條件下，在舞台上檢查和確立舞台自我感覺的問題的，由斯坦尼斯拉夫斯基在他活動的末期(顯然是在1937年)寫成。斯坦尼斯拉夫斯基本人並沒有給這篇手稿加上標題。符合材料內容的《舞台自我感覺的檢查》這一標題是由瑪‧彼‧李琳娜寫在手稿的一個抄本上的，她這樣做也許就是出于斯坦尼斯拉夫斯基的指示。
在最後一章，即我們姑且稱為《結束語》的第十二章里，發表了斯坦尼斯拉夫斯基為本書最後一章而寫的材料。
目錄：
原編者說明
體現創作過程中的自我修養
第一章 轉向體現
第二章 身體表現力的發展
1．體操，輕捷武術，舞蹈及其他
2．造型
第三章 聲音與言語
1．練聲與吐詞
2．言語及語法
第四章 演員與角色的遠景
第五章速度節奏
第六章 邏輯與順序
第七章 性格化
第八章 控制與修飾
第九章 舞台魅力
第十章 道德與紀律
第十一章 舞台自我感覺
1．外部舞台自我感覺
2．總的舞台自我感覺
3．舞台自我感覺的檢查
第十二章 結束語
附 錄
I．第三卷補充材料
1．論言語的音樂性
2．摘自《語法》手稿
3．論言語的遠景
4．論演員的道德
5．“體系”圖
Ⅱ．“體系”講授材料
1．訓練與練習
2．練習與習作
3．戲劇學校教學計劃反伺關演員培養的札記
注釋
插圖說明
張長虹
廈門大學南洋研究院館員，中文系2005級戲劇戲曲學專業博士生。
【摘要】跨文化戲劇在全球化語境中產生，也為人們提供了認識全球化的新視角。本文以英國戲劇大師彼得•布魯克和意大利知名導演尤金尼奧•巴爾巴為例，探討1960年代以來跨文化戲劇的藝術特徵及其對文化全球化的貢獻，進而闡析跨文化戲劇在全球化公民社會中的功能。
【關鍵詞】全球化；跨文化戲劇；意義
全球化是個具有不同層面、不同歷史的過程和社會現象。跨文化戲劇在全球化語境中產生，同時，也為人們提供了認識全球化的新視角，即從戲劇的維度思考全球化，展現戲劇在全球化中的特有功能，進而生成跨文化戲劇在全球化語境中的意義，並有助於了解西方實驗戲劇的發展趨勢，在世界範圍內把握戲劇的命運。
一、全球化語境中的跨文化戲劇
英國著名學者約翰•湯姆森認為全球化的核心概念是以不同方式進行的聯結。 1960年代的技術進步與國際組織的加速發展將全球化引進了一個嶄新的歷史階段。本文所探討的全球化語境中的跨文化戲劇是一個戲劇中的跨文化問題，以英國戲劇大師彼得•布魯克和意大利知名導演尤金尼奧•巴爾巴為例，涉及他們相關的戲劇實踐、理論與研討。
1964年，巴爾巴在挪威奧斯陸首創奧丁劇院，招募北歐各國演員。 1970年，布魯克在巴黎成立了國際戲劇研究中心，核心工作是吸納不同背景和文化的演員，幫助他們共同完成戲劇性表演。九年後，巴爾巴的國際戲劇人類學學校在丹麥霍爾斯特布羅建成。這兩個國際戲劇機構推動了跨文化戲劇的建設，後者還為世界各地的表演者、學者、導演、評論家提供了學習、交流、研究戲劇的場所。
巴爾巴最早導演的劇目《卡斯帕》（1967）和《費萊》（1969）中，演員們都根據各自國籍講不同的斯堪的納維亞語。 1971年布魯克的《奧格斯特》在伊朗希拉茲藝術節上演時使用了古希臘、拉丁語和古波斯語。 1972年12月，布魯克率國際戲劇研究中心的成員赴非洲進行為期三個月的戲劇實驗與研究。他們在非洲部落以地毯為界即興表演，歡迎未經選擇的陌生觀眾包括孩子觀看或參加演出，也採集不同歌舞、儀式中鬼的聲音，進行溝通聲響、呼吸或振動的各種可能性探究，以非自然的聲音和集體合唱的形式表現，如利用一個人的簡單主調和節奏即興，隨著簡單的樂器伴奏，實驗個人和群體互相調節與呼應的關係。布魯克希望在彼此文化的艱難摩擦中產生真正的創造力。 1979年，布魯克的《眾鳥會議》以群鳥的旅程隱喻人生，講述它們尋找自己的國王的故事，其開放路線、不同語言使觀眾成為包括葡萄牙人、阿拉伯人、墨西哥裔美國人、錫克人在內的世界主義者。
1980年至今，國際戲劇人類學學校已舉辦了14屆會議，邀請過包括中國、印度、日本、印尼巴厘、巴西、美國以及歐洲多國的藝術家、學者。其中與跨文化戲劇直接有關的是1985年在法國布洛瓦城堡和馬拉科夫舉辦的“文化對話”研討，來自印度、日本的大師與法國、意大利的學者、奧丁劇院的演藝人員開始了面對面、直切主題的交流，以及兩年後在意大利薩蘭托舉行的“演員的傳統與觀者的認同”公共會議，日本和印度的演員與奧丁劇院的成員在巴爾巴的指導下一同排練，主旨是觀察不同傳統中，從演員的傳統到觀者的個人翻譯之間演出的感覺是如何改變的。奧丁劇院的演員在《以多馬福音為福音》（1985）中使用新發明的科普特語、通用希臘語、意地緒語，演出《塔拉波特》（1988）、《太初：門的儀式》（1993）時，他們則以自己的母語英語、意大利語、挪威語、丹麥語等為舞台語言。
巴爾巴於1990年明確提出的“歐亞戲劇”概念成為跨文化戲劇的重要理論之一。歐亞戲劇的實質是從精神層面上召喚有著不同文化傳統和技藝的人們，代表一種跨越國家、民族的職業認同。 1980年代中期，布魯克開始研究跨文化戲劇，他將“第三文化”定義為“未開化的，難以控制的，從某種意義上來看，可以與第三世界相聯繫。對於其餘世界來說，第三文化充滿動力、不守規矩，要求無盡的調整，彼此的關係無法永久”[1]，以第三文化為核心的戲劇是能夠探索和揭示重要真理的聯繫文化，其實質是跨文化戲劇。
布魯克進一步發展跨文化戲劇的重要作品是1985年的《摩訶婆羅多》，2000年版的《哈姆雷特》也堪稱經典。 《摩訶婆羅多》演出匯集了來自歐、亞、非各洲十六個國家的演員，他們保留了各自的文化特徵，整個演出呈現出共生狀態。布魯克在導《哈姆雷特》時，讓黑人演員扮演哈姆雷特，印度女演員扮演奧菲麗婭，這種扮演也是身份與文化的交換，有利於加深對異文化的理解。
二、跨文化戲劇的藝術特徵及其對文化全球化的貢獻
布魯克與巴爾巴都嘗試讓東西方不同國家演員以及西方不同民族之間的演員、觀眾在戲劇空間中思考不同社會可能面對的問題。這種跨文化戲劇形成了新的藝術特徵，具體為：不同民族、國家間的藝術碰撞；拼貼、跳躍，沒有完整的故事；通過非語言的表現性來實現演員與觀眾的交流等等。同時，跨文化戲劇也在傳統的有形劇場之上形成了新的無形劇場，換言之，跨文化戲劇可謂開放的、心理的、流動的社會，卻又不是在諸多差異性中簡單地虛構一個統一體，其聯結性、混雜性、對話性從根本上逆全球化導致的文化同質而行，為保存和發展特質藝術提供了重要的空間。
跨文化戲劇在全球化語境中產生的心理根源在於二戰在世界範圍內給人類帶來了沉重的精神衝擊。對於有著強烈社會使命感的西方戲劇家來說，可怕的不是現實中的島嶼，而是隔閡甚深的心島，他們希冀讓更多人借戲劇這一聯繫人與人心靈之島的船駛向彼此。此外，以法國為中心的歐洲秉承大陸理性主義和浪漫主義傳統，薪傳啟蒙主義精神，反抗希特勒的獨裁，重新追求自由。反叛權威、摧毀巴別塔、消解意義、注重平等性與大眾性的後現代主義藝術風起。由此，西方戲劇家開始積極探索更廣泛的戲劇可能，即通過戲劇實踐和交換在全球範圍內進行跨文化的交流與跨民族的情感溝通。
三、跨文化戲劇在全球化公民社會中的功能
“公民社會由那些在不同程度上自發出現的社團、組織和運動所形成。這些社團、組織和運動關注社會問題在私域生活中的反響，將這些反響放大並集中和傳達到公共領域之中。公民社會的關鍵在於形成一種社團的網絡，對公共領域中人們普遍感興趣的問題形成一種解決問題的話語體制。”[2]從1960年代開始，世界範圍內的移民現象越來越普遍，單一民族的國家、社區結構受到強勁的衝擊，這種公民社會的全球化導致新的共同體產生。齊格蒙特•鮑曼在《共同體》中認為共同體是人類渴求的天堂，然而共同體允諾了安全感，同時也剝奪了我們德自由。在共同體中，確定性與自由的衝突是無法解決的。 [3]跨文化戲劇的引入為解決全球化公民社會這一共同體中的核心衝突開闢了可能的途徑。
一方面，跨文化戲劇讓人們通過社會表演來表達他們的心理欲求與情感渴望。跨文化戲劇的演員來自不同國家，沒有強制的、統一的語言標準，每個人使用不同的語言，都有話語權，觀眾並不懂得所有的語言，他們用自己的思維主動參與創造。同時，演出之所以形成，是演員與演員、演員與觀眾之間有著共同關注的社會文化藝術生活，對彼此有興趣。演出過程中，他們積極地配合，主動地對他者的行為做出反應。這一特徵對應著確定性在公民社會的基本要求。公民社會強調自我管理基礎上的公民關係，所謂公民關係是“要求每個人對他人不只是不干涉，而且更是要有關心。它要求群體不只是彼此相安無事，而且更是要彼此形成生活意義和尊嚴人生的共識。它要求人們不只是讓彼此說話，而且更是要對彼此說話感興趣”[4]。跨文化戲劇面對面的現場性、親密性有助於共同體中的人們確定更廣義的身份證明與文化認同。在這種認同的基礎上，他們可以真誠、自由地對話，在相互理解與信賴中一同完成藝術創作。
另一方面，跨文化戲劇沒有劇本，重視演員與演員、演員與觀眾之間的即興創作。這一特徵對應著自由在全球化公民社會的體現。巴爾巴認為通過戲劇，人們應反抗來自自我和社會的僵化、成見，把龐然大物變為自由之島，而不是被吞沒在龐然大物的腹中。他和布魯克都要求演員各自獨立，又學習彼此不同的表演技巧，了解行為規則，溝通文化心理，相互提供不同的視角，改變思維方式，獲得新的審美體驗和時空感，讓現實充滿變異與活力。
由此可見，全球化語境中的跨文化戲劇創造了新的藝術形式，以戲劇方式在文化全球化中發揮了特殊的作用，同時，也實現了對古希臘戲劇的一次回歸與昇華，亦即跨文化戲劇是在當代新的社會環境中恢復並發展戲劇作為公共民主生活的組織形式，在一定程度上滿足公民對安全與自由的根本需求，其範圍更廣、難度更大、意義更深刻。
參考文獻：
[1] Peter Brook.The Shifting Point[M]. London: Methuen
Drama Random House,1987.P238.
[2]Jurgen Habermas.
Between Facts and Norms[M]. Cambridge: polity press,
p367，轉引自徐賁：《自由市場和公民政治：從一種公民觀看兩種全球化》[J]，http://www.yannan.cn/data/detail.php?id=4766.
[3][英]齊格蒙特•鮑曼著，歐陽景根譯.《共同體》[M].南京：江蘇人民出版社,2003，封底。
[4]徐賁.《自由市場和公民政治：從一種公民觀看兩種全球化》[J]。
