出生於一九二五年的彼得．布魯克（Peter Brook），到二○○九年也已邁入八十五歲。試著設想，如果你已經八十歲以上，然後你還要導戲，你會想導什麼戲呢？一個在與時間賽跑的當代還在世的最偉大劇場導演，可說將他餘生的精力，主要貢獻給宗教與生命議題。他八十歲（2004）那一年的《提爾諾．波卡》Tierno Bokar、《黑天之死》La Mort du Krishna與《大宗教裁判》La Grand Inquisiteur這三部戲，構成了他所謂的「宗教三部曲」。我們可以看到，他今年年底要發表的《十一與十二》11 and 12依舊是和前面的宗教議題有關，因為《十一與十二》正是以非洲伊斯蘭教蘇菲派教領袖提爾諾．波卡（1875-1939）的生平與教導為主軸。至於為何會稱《十一與十二》呢？那是因為當年提爾諾．波卡試圖將祈禱的次數由十一次改成十二次，結果遭到殺害。從跨文化到思索生命
在他八十歲後的創作裡，如《黑天之死》、《提爾諾•波卡》和二○○八年來過台灣的《希茲威．班西死了》（2007），呈現了彼得．布魯克長期以來對非西方文化的重視。這種長期關注，證明彼得．布魯克對非洲與印度文化的態度，並非如當年《摩訶婆羅達》（1985）所引發的爭議一般，是西方文化帝國主義對東方的再殖民。他用實踐駁斥了對他動機的質疑，用內容證明他對普遍人性的真實關懷，並非是一種抽象的空談，而是落實到具體的劇場實踐當中。
當然，在這些作品的表演風格中，我們依舊可以看到彼得．布魯克晚年的標準風格，分別是簡約、空的空間與跨文化。換言之，舞台美術的精簡，少量的道具，出現在強調與觀眾對話的戲劇空間裡，而演員或內容構成跨文化對話，則讓劇場成為參與劇場活動的導演、演員與觀眾，一同當下交流生命意義之處。
而生命這件事，永遠是彼得．布魯克連結他個人對存在關懷與劇場的活水源頭。所以也難怪，除了跨文化題材之外，近年他執導的西方經典作品，會是杜斯妥也夫斯基的《卡拉馬助夫兄弟們》（即《大宗教裁判》），或是晚年天天思考死亡與空無問題的貝克特（即布魯克二○○七年執導的《短打貝克特》Fragments）。
縈繞導演心中的《何以如是》
《何以如是》Warum Warum（2008）這齣戲在這個時候出現，其實一點也不令人意外，因為劇場與問為什麼的能力之間的關係，對這些問題的思考，早就纏繞在布魯克心中多年。像在一九九三年他訪問德州達拉斯戲劇中心時，我們就發現，當年他在現場說的這段話，可以成為十五年後，我們對《何以如是》這齣戲的另一種參考註腳，他說：「我想在工作上，我們真正最關心的一件事，就是什麼是劇場經驗的核心，還有如何從這種經驗創造出作品。這是源於一個很奇怪的問題：為什麼？為什麼要做劇場？為什麼要把原屬某人自己的東西，強加給另一個人？或是我們可以問，為什麼人們要花時間去看別人表演？這就是從經驗核心出發的問題。如果人們不從根本問題出發，他們會在獻身劇場的問題上，陷入永無止境的理論辯論當中。」所以《何以如是》不但是導演的自問自答，也是觀眾的自問自答——那就是我們為何要看戲。而在追問的同時，我們已經將注意力轉移到當下的自我人生經驗當中。追問劇場本質之旅的女演員
所以在《何以如是》的演出中，我們看到經常對著觀眾說話的女演員米莉安．歌德史密特（Miriam Goldschmidt），她像是個導遊般，帶領觀眾進行這趟詢問劇場本質之旅。她時而嚴肅，實而輕鬆，有時還向觀眾示範演員如何演出掉眼淚。在這空曠的親密舞台裡（我猜台北的演出版，應該也會在演出空間上，為了因應演員和觀眾的親密交流，而做些調整），只有一扇小門、一張椅子、一張紙，還有一名樂手敲打著一件神秘樂器，但整場演出卻產生無比的豐富性。我懷疑大師是否早就料到這點，那就是觀眾的注意力與想像力會填滿空的空間。
擔綱《何以如是》整場獨角戲的米莉安．歌德史密特，當年只因讀了《空的空間》，就拋棄所有一切，從德國跑到巴黎追隨彼得．布魯克。當她千辛萬苦找到彼得．布魯克的排練場，打開大門時，面對的是現場眾人狐疑的眼光。彼得．布魯克說：「請問你是誰？」米莉安回答：「是我。」「那你在找什麼？」「找你！」彼得．布魯克不再多問，便請米莉安坐到他們中間，在每個人很簡單介紹彼此的稱呼之後，大夥就繼續剛剛被中斷的練習，好像什麼事都沒發生過一樣，而從那一刻開始，米莉安已經是彼得．布魯克團隊的一員。
永不僵化的人生之道
在與彼得．布魯克的長期合作之後，米莉安認為他的創作秘訣只有一個字——誠懇。可是她解釋，這個誠懇並非是指對角色誠懇，而是說，面對任何狀況都不要僵化（Wachslos，這個字是德文，意思是不會變成蠟）。所以只要不僵化，就會處於流動的活潑狀態，而這就是生命的奧秘，大概也是大師的長壽之道吧！
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