1994年03月18日
施旭昇 孫鈺婷譯
布魯克 ：我想，我從沒有追問過自己這些，這確實是個問題，不過你談到的這個話題使我能夠重新回顧我的過去，並試圖從自己的記憶中去翻揀，這本是我很討厭做的一件事。但是，在試圖去理解我所看到的這個過程卻是很不同的。我想，從我製作的最早一部戲劇開始，我只有一個簡單的原則，那就是我希望自己的戲劇是激動人心的，當我開始戲劇生涯的時候，激動人心就意味著生存這個道理非常簡單，因為當我還是孩童的時候，我去劇場看演出的機會並不多，直到我十六、七歲的時候，去看戲的機會才稍微多些然後，當我大約十八、九歲的時候，我開始頻繁地，主要是光顧倫敦的劇院。大多數時候我會在類似於《曼徹斯特衛報》這樣的報紙中讀到，“這是莎士比亞最偉大的作品”，然後我就會去看看。可結果呢？這部戲被演得是如此的沉悶，死氣沉沉，但我還是會看下去，不過感覺像是備受煎熬一樣！而且我明白，這種煎熬來源於這樣一個事實——在那個年代，米歇爾·貝靈頓的前輩們總是把那種根本沒有想像力的東西叫做“簡單”，而且竟然把那種業餘水平式的作品稱為 “精品”。這就是當時我的所想所念，“好啊，難道戲劇就是這樣了嗎？”
這是事實，在那個年代，有一種非常英國式的思維，業餘創作就好像是衝了個涼水浴，對人們的心靈是有好處的，而專業創作卻受到了懷疑那些業餘劇作家們顯然都有良好的初衷，但事實上這種良好的初衷在實際中的意義卻不大。我當時就想，“這肯定是出了什麼問題，這一切是沒有任何意義的”，因為就我所知——事實上就是這麼簡單——編排一部戲劇，去劇院看一部戲劇其共同目的就是為了興奮。今天，我把“興奮”這個詞闡釋為“貼近生活”，同時我覺得多年以來我所做的所有工作就是在努力嘗試變化多種不同的方式使舞台上所發生的一切更加地貼近生活。從某方面來講，上面所提到的這些對我來說也許要比年輕的導演來得更容易些，因為第一件事情就很明顯了——擺脫已有的陳章窼臼的束縛。舉個例子來說，在我第一次去斯特拉特福德時，那裡竟然還有一些戲劇作品是基於一種被稱為 “ 橫幕 ” 的方法而編排的。 “ 橫幕法 ” 是一位有名的導演諾維茨（Norwich）所慣用的。他有一個業餘的劇院，在那裡還可以上演莎士比亞的戲劇。我還記得我在斯特拉特福德工作的第一個季節裡，他編排了一部《辛白林》，當時巴里·傑克遜爵士稱他為“了不起的人”。我就偷偷溜進了他的劇院，去看看這位了不起的人是如何彩排的。這部戲的佈景就是一些簡單的後台佈景，然後還有一些帷幕半開半閉地掛在舞台的中後部，這樣就解決了莎翁劇中不同場景的連接問題。如果有一把椅子或是一張桌子在演員用完之後想把它收起來，這時候就可以落下那些帷幕，演員們就從帷幕兩邊走出來站在帷幕前面狹窄的台子上進行劇情中所需的表演。當需要時，帷幕就相應地拉開，這樣就進行到了下一場。這種方法受到了高度的讚揚，這是一種自說自演的表演方法自說自演是指演員們從舞台的兩翼走出來，然後站在那兒，開始說台詞，表演完之後呢，就徑直走下舞台。我從頭到尾看完了他在第三天的整個彩排過程，在這之後所有的彩排表演都是這樣不停重複：開幕、關幕，走上來，說台詞，然後走下去。接著我就想，“哎呀，戲劇不應該是這樣的！”然後我就開始了自己對於戲劇表演的探索，有一點激進，有一些思考，但它是一種嘗試，嘗試找出如何把一部戲劇帶進生活的方法。我的最早期作品之一《愛的徒勞》是非常的圖片化的。我嘗試通過更多的動感和音樂給舞台帶來一種所有人意想不到的浪漫景象。我同時期的另一部作品《黑暗夠亮的》則與我現在的風格非常的接近。當時，沒有劇院想上演這部戲。我認為它是一部非常精緻的戲劇，很小的舞台和有限的設施就足以使它散發出迷人的光彩，所以在當時就需要尋找一家年輕的有活力的公司。在這種情況下，通過許多演員們的共同努力，這部戲終於搬上了舞台。戲中所展現出血紅的、奶酪般的色調，激烈的動作，明快的燈光和變換的場景——我覺得這才是構成真正生活的不同元素。
貝靈頓：你剛剛提到了你的早期作品《黑暗夠亮的》和你現在的作品風格非常的相似，或者說是編排手法非常近似，這使我想到了一些戲劇評論家把你的戲劇作品的風格人為地分成前巴黎風格和後巴黎風格。另一方面，你的作品經常在巴黎上演，像《摩呵婆羅多》，——這又回到了你用奶酪、鮮血和香料來烹飪戲劇大餐的風格上。所以我想問，你的創作有沒有非常鮮明的分界線？
布魯克：進行人為的分類當然是十分方便的，但那不是事實。有可能我是錯的，但我必須要說如果非要找一個分界點的話，那麼這個分界點就是我們所說的“殘酷戲劇”時期。
貝靈頓：但是，語言同樣很重要。那麼，演員們顯而易見會帶來的不同語言技能又有多少影響呢？
布魯克：這是一個兩面的問題。比如，對我自己來說，並非所有的時間都在英國工作，就是一件很痛苦的事。現在，與此同時，我很多時候呆在法國以至於我的法語說得相當好，但這還是不一樣。我和法語的關係還是不能等同於與英語的關係。所以，這裡面就有隔閡，但同時你會發現，正是由於這種隔閡的存在，有些事情就會被激發出來，那就是你不得不對每一個詞保持高度的警覺。這對於演員來說是同樣的道理。它對演員在兩方面都發揮作用。你不能說某個人發音很糟糕是一個優點。但同時，如果我有這樣一幫演員，他們在今天早晨到這里之前就已經和我們一起工作了很多年，如果你再問他們那個同樣的問題，他們肯定會說，正是由於用外語演戲的艱難，他們會更加警覺，更加專注，以至於每一個詞都是一個挑戰。所以，這是一個正反兩方面混在一起的事情。凡事都有一個度。如果演員說話太糟糕，對觀眾來說就太讓人惱火了！如果你超出了那個度，這場演出就會足以讓人們認識到，並能感覺到這樣一個強烈的事實，即演員一直是在用不標準的語言談話。
貝靈頓：我想花點時間來談談國際化這個主題。我們希望戲劇建立在如你所說的“健康交流”的基礎上，來自於不同的文化背景演員們聚在一起。但你是否認為也許會有其他什麼問題出現呢？你是否看到一些不管怎麼說都是很特殊的危險，比如說，英國的、法國的、日本的或者你命名的任何一種文化，正面臨被侵蝕的危險？
布魯克：我認為這完全正確。有一種巨大的力量存在是絕對正確的——人們在寫作中會看到這種力量——在那些從沒有離開過自己村莊的作家中，無論在這個世界的什麼地方，或者那些直接以自己在這個世界的某個特殊地方的特殊經歷來寫作的作家。這是一種長著深根的大樹才有的力量，這一點是毫無疑問的。我很擔心我和我的小團隊正在做的事情會被認為是一種公式，有一天遍布全世界的除了國際團隊之外一無所有。
有兩種同樣不健康但不可避免的傾向。當這個世界正漸漸朝國際化、朝地球村發展的時候，與此同時，也在縮短成一些小的對立。這也許沒有什麼特別的，因為縱觀整個歷史，每個運動在朝一個方向發展的同時，有一個朝相反方向發展的運動與之平行。所以，我們所處的這個世界比歷史上任何時期更能清楚地看到，膨脹和裂變總是以某種特定的方式存在。國際化是不健康的，因為它是要毀滅文化的繁榮。它正在朝電視所正在做的方向發展，人們不能說這是任何人真正想要和喜歡的東西。同時，人們看到潮流正湧來，但大家知道我們不能叫停。不管我們怎麼說，電視都不會對這樣的事實產生任何影響，那就是到明年將會出現四十個電視頻道，到後年就會有二百個頻道，這個傳播的運動沒人能左右。就其自身而言是不健康的，因為它會導致平庸，它正在製造越來越多互相排斥、互相敵對、互相提防的碎片，以至於它自身也變壞了。
所以，讓我們把全球的視角換成專門的、藝術的視角來看，就會發現這兩個傾向都應當得到尊重，因為它們都是健康的。試圖去鬥爭、去保護正在被毀滅文化的特殊性是健康的，但考慮到大多數情況這卻是一個假冒行為。今天，我不認為你能夠再說什麼是可信的英國戲劇。不久前，約翰·梅傑發表一個聲明，說英國的本質是夜晚教區教堂的魅力和遠處板球的聲音。但是，英國的另一面是什麼呢？人們看到，在非洲國家，知識分子坐在城市裡談論誠信，談論對於他們已經失去很久的傳統非洲的懷舊之情，因為他們已經成為城市文化的一部分，他們想拍電影和電視，他們從世界各地獲得圖像，在我們這個無比混亂的文化橫流的時代，他們已經被培養出來，就像我們每個人一樣。堅持可信的文化已經變得很普遍了，但是怎麼能夠保證一個人突破陳詞濫調而回到可信的人類經驗的根源上來呢？或者你突破所謂的特殊文化或者你突破國際融合的平庸。另一方面，真正平庸的、沒有實際意義的平庸的地方卻正是處於這兩種傾向之間。
貝靈頓：是否巴黎有某種氛圍或者是精神讓它成為你想做的這種工作的特別合適的地方？特別是巴黎把來自不同文化背景的人吸納到它這裡來。
布魯克：我認為法國人一直都很聰明，他們早就意識到，如果他們歡迎許多來自世界其它地方的藝術家，他們就會豐富自己的領域，例如，他們在繪畫方面就是這樣做的。巴黎成為這種影響的中心已經很久了，我想它不僅顯示了慷慨和同情心，而且表現了部分法國人一種精明的自我意識，他們很多事比我們幹得漂亮。他們把自己的城市照看得很好，他們做了很多能證明他們頭腦清醒的事情，他們知道什麼是有用的，我想人們通常認為的英國人的島國狹隘並不是清楚思考的結果。
貝靈頓：你一直在自己的談話和著作中切實地談到危機中的戲劇。在你過去25年的著作中，這也是一個反復出現的主題。我想知道你是否仍然認為這是真的？很顯然，當你環顧全世界，那些大的機構仍然存在。商業戲劇在大多數大城市仍在堅持著不穩定的上演。你是否認為在過去25年裡在戲劇中出現了一種健康的傾向，特別是探索了新的空間？這也是你素來孜孜以求的最激動的事情之一。在戲劇國際化中就沒有什麼健康的事情發生嗎？
布魯克：民族性。
貝靈頓：民族性？
布魯克：民族性。我想，毋庸置疑，在英國一些特別重要的事情已經發生了，並且繼續向前發展。有人可以說在英國有關特殊事件的所有方式都不存在了，但你絕對不能說在英國戲劇不存在了。從過去的30年直至今天，戲劇仍然存在著巨大的能量。人們不能說那是真正的國際化，我不認為它是。我想，戲劇的國際化已經被電影所造成的複雜的自卑感所掩蓋。戲劇已經從電影的陰影中走了出來，不再是一些年輕人所普遍認為的那樣，戲劇是過時的死亡的東西，而電影是唯一屬於我們這個時代的東西。那些日子已經一去不復返了。這個國家在戲劇中比其他任何方面真正的能量都得到更多的釋放。
貝靈頓：然而，在你的旅行中，你就沒有發現在大多數國家出現了這種對戲劇空間的重現發現，和對戲劇產生的新環境的探索？難道這不是不僅在英國而是在所有國家都發生了的事情嗎？
布魯克：我不這樣認為，我根本就不會這麼想。我認為所有的事情在最終都會回到基本的經濟情況上來。也許最生動的例子就是在紐約發生的一切。由於百老匯是如此的昂貴，一些戲劇不得不變得非常常規，那些進行新百老匯演出的人不得不無休止地不惜一切代價地想法成功，所以他們就不得不給這些作品穿上一件緊身衣。因此，在60年代，外百老匯是一個很自然的選擇，之所以選擇外百老會是因為百老匯代價太高，所以就有很多限制。排一部同樣的戲在紐約就比倫敦要花更多的成本。甚至可以非常理想地在倫敦西區排一部戲而不會冒任何風險——而同樣的情況在百老匯就意味著要冒巨大的風險。所以外百老彙能夠成長起來，自由的發展戲劇。同時，外老匯花費很少，人們能夠走進車庫非常自由、容易地使用空間。漸漸地，百老匯變得越來越昂貴，外百老匯也開始變得很昂貴。當外百老匯變得很昂貴的時候它再一次成為今天的另一種只有很少自由而不是較多自由的商業戲劇，因為它身價百倍。所以又有了外外百老匯，外外百老匯再一次使用多餘的空間和難以想像的條件，因為直到今天生存的代價已經到了這樣的地步，那些在外外百老匯工作的人甚至想自己有一天能夠進入外百老匯，這樣他就能夠養自己的公寓和他的老婆孩子，我想這個情況在那裡十分普遍。當那裡一切變得越來越昂貴的時候，就會出現一種向常規空間的回歸。例如，在德國，製作一部戲的真正的可能性就是在常規的空間和常規的機構中進行，所以我想他們正面臨越來越多的困難，因為津貼越來越少，所以我認為現在正是戲劇的緊縮期。
聽眾提問1：儘管我認為《摩訶婆羅多》是一部優秀的作品，當我去印度的時候，我和當地一些人交談，他們說在這部作品中有一些非印度的東西。你贊同這種觀點嗎？
布魯克：我只能說我贊同你的觀點。我很早就知道——我不知道它的出處——我認為這句名言是人類偉大的智慧之一，“你不能在所有時間讓所有人都滿意”。很顯然，《摩訶婆羅多》是兩千多年印度文化的珍寶，當我們排這部戲時，它甚至很難從印度脫離出來。我們很多人去了印度，當我們製作並放映這部電影的時候，我們在印度接二連三地和當地人見面。他們有兩種反應：一部分人對許多外國人能夠覺得這是他們的故事很有觸動並感到高興，無論是非洲演員、日本演員、波蘭演員、還是英國演員，都覺得“這是我們自己的故事”。當然，人類的本性如此，還有另外一部分印度人，最普遍的是說“嘿！他們以為他們在幹什麼？這是我們的故事，他們無權染指。他們是否意識到他們應該這樣幹，這是異端的，這樣做不對……”等等。當然，我們盡力去尊重印度人的理解力和我們覺得共享的印度的內涵，而不是模仿印度的形式。如果我們真的像學究一樣把自己變成假冒的印度人，無論如何，我們都將對結果無地自容。聽眾提問2：據說常去百老匯看戲的人平均注意間隙是大約兩分半鐘，所以我認為音樂劇的流行是因為每隔一段時間總有人唱首歌。我想知道是否這種傳播已經超出了國界，而事實上它將會開始通過我們的注意間隙慢慢影響我們所有人。我的第二個問題是，我認為你並沒有對布托爾特·布萊希特的工作給予足夠的關注。你是否認為它過於沉悶或一文不值？
布魯克：關於注意間隙的問題很簡單。我們在洛杉磯開始，或者說剛剛開始盛大巡演，也就是《摩訶婆羅多》的巡演年，那是我們演出的第二站。最後一站是東京。在洛杉磯我們發現，那些感興趣的觀眾實際上註意間隙很小，所以，演員不得不和觀眾叫勁，每隔兩分半鐘觀眾的注意力不得不被重新鎖定，這就是演出的方式，作為演員你就能感覺到。說話，就像我現在說話是非常容易的，因為你們大家都非常有禮貌地靜靜坐在那裡，這是很大的幫助。但是當你們真正坐立不安的時候我就不得不每隔兩分半鐘講一個笑話，或者也許會站起來證明些什麼，然後再坐下來重新抓住你們的注意力。在洛杉磯，那裡的觀眾很不錯，但這些好人由於受到你所談到的那些因素的製約，都有一個非常短暫的注意間隙。翌年，在東京，那裡的觀眾九個小時都不挪位子，非常專心致志。在日本有電視，但聽電視的傳統從沒喪失。也許到這一年這部戲已經縮短到七個小時，不過我不能肯定。那一定是對的，並且同樣是事實的一部分，如果什麼事正朝一個方向發展，人們需要某種特定的原因來朝另一個方向反對它。
說到布萊希特，我知道他。我非常佩服他執導的一些作品，很多我都看過，他是最偉大的戲劇導演。他和他的劇團一起排演的戲劇是迄今為止我所看到的純戲劇藝術中最令人驚嘆的。然而，眾所周知，如果在他排戲時他的哪個助手膽敢說“不過，布萊希特先生，你剛才所說的和你在書中所寫的任何一種理論都不同”，他一定會憤怒地把那個助手扔出排練場。在他身上確實有一種奇怪的精神分裂，徘徊在書寫理論的學術身份和他所拒絕的戲劇人身份之間。甚至在排練中他會說，“我不知道哪個白痴寫了這些理論，或者哪個白痴寫了這部分戲，”這就是與眾不同的布萊希特。我想，他是戲劇史上的一個里程碑，但就像所有里程碑一樣，當別人往前走的時候，里程碑就被落在後面。作為一個劇作家和戲劇理論家，我不希望今天大家要么把他捧上天，要么把他貶得一文不值，實際上應介於兩者之間。
聽眾提問3：如果一部戲，就像《摩訶婆羅多》，需要完全不同的語言、完全不同的文化，那麼你們是否用它的母語研究過，或者你們只是把它改編成英語？
布魯克：不，我們沒有一個人會說梵語，但是如果不進行梵文本的工作我們就不可能開始，在一個梵文學者的幫助下，我們聽梵語的聲音，並且體味在我們的語言中並不存在的詞，例如“達摩”，只能有一個大致的翻譯。所以這個環節很重要。你非得這樣做。當我們排《櫻桃園》的時候發生了同樣事情。我們不得不去俄羅斯。當我們為法國觀眾製作法語版的時候，我們用法語排，然後用英語重新改編。在我們走過的這些年裡，我們曾經無數次盡力做本土改編，但並不是你每部戲都能這麼做，到一個城市後演員迅速學會一些西班牙詞彙或者任何一種當地語言。在一部戲中，尤其是一部你能直接用當地語言對觀眾說的戲劇中，甚至是說一些這個國家語言的詞語，就會使演員和觀眾的關係大不一樣，因為觀眾知道你對他們感興趣，並且你正試圖和他們建立聯繫，這就有很大不同。
聽眾提問4：你是否曾和一些沒有受過專業訓練的演員一起合作過？
布魯克：我們一直試圖做的就是去發現一些能給團隊帶來一些東西的人，就是通常指的帶來一種開放和特殊的經驗的混合體。但這很難發現，因為一般來說開放的人們並沒有被自己堅持的經驗，所以他們並沒有足夠多的經驗可以帶來，甚至沒有足夠的抵抗力來對付工作中的種種困難，而那些有很多經驗的人常常因為對自己演技很自傲而變得很封閉。通常我們試圖把這兩類人弄到一塊。有些時候，例如，當我們排《暴風雨》的時候，我覺得最重要的事情就是找一個真正是十五六歲左右的米蘭達（Miranda），我們也確實找到了，實際上，找到了三個米蘭達來排練《暴風雨》，而且她們每個人在開始排練之前由於那個特定原因都沒有任何經驗，但是每個人都不一樣。我們的理想就是和每個人自己的特殊演技相關聯的勇氣和自由。
聽眾提問5：我注意到你使用了“實驗”、“實驗室”這樣一些詞，事實上我認為你把《那個男人是誰》描述成一個戲劇研究項目。這一類詞暗示了一種嚴密的方法論，一切事物都被你調查。這些聽起來都像非戲劇的詞彙。
布魯克：我想是耶日·格羅托夫斯基為戲劇發明了“實驗”這個詞，他是一個特別傑出、精明和聰明的人。他意識到要想在一個嚴格的社會主義政權下擁有做一些完全非正統的事情的自由，就得有一把保護傘，如果他說“我正在成立一個戲劇團體”，他將不得不處於壓力之下，這種壓力來自那些期待他做一些戲劇團體所應該做的事情的人們。所以他說“我正在弄一個實驗室”，這種科學色彩的暗示在一個社會主義社會就顯得特別好，因為科學技術能得到高度的尊敬。如果他說“我將要建一個精神修道院”，他肯定第二天就會被抓到監獄裡。實際上它建立了一個科學實驗室，在那裡面他們做的是精神上的工作。
現在，當我們在巴黎開始建立一個中心的時候，我想找一個能給我們同樣自由的詞，後來我們把它叫做“中心”而不是稱其為“實驗室”，再後來找到“實驗”、 “研究”這些詞，把它叫做戲劇研究中心，部分的原因是為了給自己廣泛的自由，因為這個世界上沒有人知道這些詞指的是什麼意思，所以我們能夠真正的做我們想做的事情。開始做，並繼續下去，我們不得不從一些基金會籌集資金，那個時候美國的基金會比現在更加慷慨和開放，所以我能夠把戲劇研究的想法向前推進。因為研究聽起來很學術，實驗室不僅在社會主義國家受到尊重，在西方國家，尤其是美國，學術也是非常受尊重的。所以戲劇研究聽起來像一些應當支持的嚴謹的東西。當我並沒有欺騙他們，因為甚至在我們最早展示我們的正在做的事情的時候，我說在戲劇中，研究就是指排戲，而不是圍坐在桌子旁邊，是指通過排戲來進行探索。從那時候開始，在試驗、研究和排戲這三個概念中的唯一區別是：在試驗工作中，你不一定非得有成果出來。如果試驗不太理想你可以放棄它。你不必宣布開始的日期，你可以像在各種研究中會出現的那樣，你可以犯錯誤，你可以改變方向，你可以從失敗中汲取教訓然後重新開始。無論如何，人文素材在任何一種戲劇中出現的一樣。它以明顯的或者某些人所希望的不太明顯的方式把人文素材帶到生活中去，去通過人文素材滲透進人文質疑中，因為這個原因，時時刻刻你不得不對你所用的這些手段進行質疑，無論是形體的使用、語言的使用，還是那些我們一直在談論的貫穿於我們這次訪談中的所有事情的使用。
沒有留言:
張貼留言