印度本地治理區（Pondicherry）女修道院院長是一位年邁的法國婦女。她的信徒們認為她將長生不老。她是奧羅賓多(Sri Aurobindo)先生的妻子，據說正在一個細胞一個細胞地重新構建她的身體。 “十年後你再來，你將看到一個年輕的少婦。”當時是1972年。幾年後這位女修道院院長就辭世了。在馬德拉斯(Madras)南部她靜修處的牆上掛著一些她的教誨，其中有一條深深地烙在了我的腦海裡：“地球的未來取決於觀念的轉變。未來的唯一希望在於人類觀念的轉變。這一轉變必將發生。至於人們是積極配合這一轉變，還是由於破壞性的情境而不得不轉變，那將由人們自己決定。”我思索著“配合這一轉變”是什麼意思，“破壞性的情境”指什麼。且不論這句話語法是否正確，配合意味著為了實現這個轉變，人們必須互相合作。如果他們不合作，這個轉變也會到來，比如通過某種核災難或者生態系統的災變。我想到了阿爾託對他的殘酷戲劇的簡短定義：“我們不是自由的。天空還會掉下來砸在我們的腦袋上。戲劇被人創造出來首先就是為了使我們認識到這一點。”所有這些似乎都說明人本主義時代已經結束，人已經不再是萬物的標尺。宇宙是多中心的，也就是說沒有中心，或者說哪裡都是中心。從整體主義到孤芳自賞，一切都是允許的。
在這位女修道院院長的靜修處，我按照慣例將頭放在這位老婦人的膝蓋上，以便能夠獲得她的一點靈感。離開她後，我在筆記本上寫道：“她看著我。我離開時渾身顫抖。我很茫然，很困惑。她的目光很有洞察力。她不知道，但她預見到了。”預見到了什麼？十年後的今天我再次提出這個問題。那天我在筆記上接著寫道：“對根本性信仰的拒絕和疑惑依然存在，但某件事情已經發生，正在發生。”我好像在聆聽老野牛斯普林菲爾德(Buffalo Springfield)的一首抒情老歌：“這裡正發生著什麼，具體是什麼還不清楚。”
是的。我們的預言家們、人口學家們、藝術家們以及我們的思想家們都告訴我們，轉變已經到來。
我們的女修道院院長們、馬爾薩斯們（Malthuses）、阿爾托們和馬克思們都這樣認為。在這件事上，我們唯一的自由在於我們是積極配合這個轉變的實現，還是消極地成為它的犧牲品或者受惠者。
做核毀滅的受惠者？做生態災難的受惠者？
這個轉變將會來自主觀意識還是迫於客觀環境？
這些空想家們想到的是一種什麼樣的轉變？有人相信馬克思構想的沒有國家的社會嗎？或者其它什麼樂園？
女修道院院長試圖用她的身體證明主觀意識能夠戰勝客觀存在。她失敗了。她的失敗具有權威性嗎？
克思這位地道的現代主義者認為歷史是人創造的，並且在人的控制能力之內。布萊希特曾經在他的戲劇中試著貫徹這一人本主義責任感，但布萊希特甚至連他創造的大膽媽媽也控制不了。她在柏林劇院的舞台上變成了一個悲劇人物。正如這位女修道院院長無法重新建構她的身體一樣，人類整體——無論是社區、國家還是聯合國——也沒有能夠重新建構人類歷史。
種事使我們的未來不容樂觀。
II
我是一個人＝一個面具，一個具有多面性的事物，一個可以探測的過程。我生活在現代和後現代的交界處。所有這些連在一起的前置詞好像都是必要的。前/置詞：在我到達目前的位置之前我所處的位置，這些位置不能簡單定義，而是至少可以通向兩個方向。這麼多人都很關注禪宗及其對“當下意識”、對中心、對現在的強調，部分是因為過去和未來兩者造成的巨大累贅。對於“現代”和“後現代”的含義，我在另一篇文章《人文主義的終結》中已經做過解釋。 （《表演藝術雜誌》，1979年，第10、11期）不過我還想在這裡多說幾句。
在過去的26年裡，我已經記了65本、超過兩萬頁的筆記。我對寫作的這種狂熱源於現代的“把一切都記錄下來”的衝動，總想抓住人生經歷這條不斷蹦跳的魚。然而，我作為“製作戲劇”的“戲劇人”這個生存方式本身卻是後現代的，因為戲劇經歷是不可能保留的，會隨著每次表演的結束而消失，不是隨著每場演出消失，而是隨著我與同事一起精心設計的每個動作的重複，因為每次重複不論如何接近，如何訓練有素的排演都不再是完全的再現。戲劇是“重建行為”的典範，即儀式化動作的典範（再次行為的行為，behaviour twice behaved），從來不是“第一次”的行為。如果人生經歷總是流動不居的，戲劇試圖做的，用康拉德(Conrad)的話來說，是從“永無休止的時間激流”中攫取一些清晰的瞬間經歷。斯坦尼斯拉夫斯基認為戲劇的領域是心理學，其實不然。戲劇的領域是表演。當然，寫作也試圖再現經歷，但它是把經歷轉換成你正在閱讀的文字系統。電影這個魔術師是另一個書寫體系，一個行為可以令人愉快地被鎖定在一套機械製作過程中進行編輯。只有戲劇，包括各種現場表演，從舞蹈、馬戲、儀式、話劇、到體育比賽，是與活生生的人打交道。在戲劇中，枯榮交替的生命之流被請求暫停、意識到自我，然後重複。這個矛盾赫拉克利特(Heraclitus)已經知道，梵語表演專著《舞論》的作者們也認識到了。
後現代也許是歷史中的一座過渡橋樑，一個對自我、對過去、對未來的多樣性意識明顯的時期。在我看來，後現代是指：
反思性的 儀式化的
多中心的 整體的
多渠道的 有機的
不確定的 非歷史的
口頭的
環境的
非人本主義的
後現代意識
這些傾向不“能夠融合”成一個不矛盾的整體。後現代的整體主義足以包容各種矛盾。在這些傾向中，我們既可以看到斯波丁·格雷滑稽的、令人毛骨悚然的獨角戲，也可以看到傑夫·魏斯(Jeff Weiss)精力充沛得讓人難以置信的表演。兩人都絕頂自戀，進行過深刻的自我探索，發現只有自己最值得愛。在其它表現形式中，後現代產生了馬布礦場劇團《死胡同孩子》(Dead End Kids)等集體作品，涉及的範圍從浮士德到美國原子彈專家羅伯特·奧本海默(J.Robert Oppenheimer )，從煉金術到核災難。後現代既包括環境論者幫助人們提高對生存所必需的全球生態系統的意識，也包括這種意識在實際行動中的必然副產品，即一種奧威爾式的、完全控制人們的信息和行動的世界。
你也許會問，為什麼關於系統的知識會導致專制？ “知識就是強權/力量”是個古老的格言，今天仍然適用。
或者也可以換一種說法：我想知道為什麼關於系統的知識一定會把人們引向天堂？
III
我有一個名為“世界末日”的剪報卷宗。全是令人絕望的材料。
請看其中的一些標題：“致癌原因為數眾多”、“32個國家瀕臨飢餓線”、“微量毒素原理：優先集中於可被吸入的顆粒”、“眾議院報告擔心世界飢荒”、“呼籲幫助紐約街頭36000無家可歸者”、“電離層污染：地球臭氧面臨多重威脅”。
最令人沮喪的是卡特政府1980年7月發布的《2000年全球報告》。 1980年8月1日的《科學》對其概述如下：“如果目前的趨勢繼續下去的話，2000年時，世界將更加擁擠，污染更加嚴重，生態更加不穩定，比我們現在生活的世界更容易發生混亂。……雖然物產將更為豐富，但那時人們在很多方面將比今天更加貧困。”這份《2000年全球報告》所預言的都是我們已經認識到、但往往不願正視的事：每年用於軍費的開支是4500億美元，而用於經濟援助的只有200億；貧富差距正在加大；資源正在耗盡；全球環境正在喪失其保障生命的能力。 “到2000年，欠發達國家1978年時尚留存的森林將有40％遭到砍伐。大氣中的二氧化碳濃度將比工業化之前增長將近三分之一。……沙漠化（包括鹽漬化）將侵吞世界牧場和耕地的很大一部分。僅僅20多年的時間，地球所有動植物種類的15－20％將滅絕，即至少有50萬種滅絕。”
果真如此的話，這不僅僅是個種類滅絕的預言，而是某種“地球滅絕”的預言。
但是生態保護運動還沒有能夠使很多人走上街頭行動起來。現在壓根兒就沒有任何裁軍運動可言。
是人們不相信這些預言嗎？還是人們太遲鈍而意識不到？抑或是人們出於膽怯而只顧自己的利益不管其它了？
有這些都對。
早在1955年出版的《憂傷的熱帶》中，克勞德·列維-斯特勞斯就看到了今天仍然只被少數人接受的事實：
玻利尼西亞群島已被混凝土覆蓋，成了南太平洋中固定的航空母艦。整個亞洲開始變得像個骯髒的郊區。非洲的貧民窟日益增多。民用和軍用飛機甚至在美洲和美拉尼西亞的森林未遭砍伐之前就已使它們枯萎。在這樣的情況下，以旅行來逃避現實只能使我們更直接地看到歷史造成的諸多不幸。我們偉大的西方文明雖然創造了我們現在享受的各種奇蹟，但其代價是造成了相應的惡果。西方世界最著名的成就，即它的秩序與和諧，以及正在形成的結構空前複雜的實驗室，需要排出大量有害的副產品，而這些副產品目前正在污染著地球。當我們環球旅行時，首先看到的就是我們自己給人類排出的污物。 【紐約：雅典娜出版社，1974，第38頁】
還需要環球旅行嗎？只要看看紐約的任何一條街就可以。然而，在清理一切的狂熱中有一種法西斯式的步調一致：墨索里尼讓火車都準點運行；裡根減少社會公共福利項目，並呼籲每個人都做出犧牲，好像要求行政人員只能用兩輛車與要求失業的人一天只吃兩頓飯是一樣的。
列維-斯特勞斯描寫的印度不同於巴巴·蘭姆·達斯(Baba Ram Dass)的印度，或者其他那些沐浴過神聖光輝後回到美國的人的描述。不，這位法國人類學家採用的是早期的、現代的、理性的眼光。在描述當地人的生活和工作環境時，他的心臟裡流淌的是真正的血液：
……在納拉揚甘傑(Narayanganj)，黃麻工人們上班的地方像個巨大的蜘蛛網，牆上懸垂著、空中飄蕩著白色的纖維。下班後，他們待的地方是一排排既沒有燈光也沒有地板的苦力通舖，像磚砌的飲馬槽，每排6至8人。中間有地面排水，每天3次漲滿沖刷地上的污垢。現在，社會進步的趨向是以“工人住房”代替這種住宿。所謂的“工人住房”其實更像監獄，兩三個工人住在一間12平米的小室裡，四周有圍牆，大門口有武警把守。公共廚房和餐廳是沒有任何陳設、很方便沖洗的水泥房間，每個人點燃自己的爐火，然後蹲坐在地板上，在黑暗中吃飯。
有一次，當我第一次在蘭德斯(Landes)地區教書的時候，我參觀了經過專門改造、以便餵養填鵝的家禽飼養圈。每隻鵝都被關在一個窄小的盒子裡，其地位只是一個消化管。在印度的“工人住房”裡，情況是一樣的，只有兩點不同：一是我看到的不是填鵝，而是男人和女人；二是他們不是被養胖，而是被餵瘦了。但有一點是一致的，那就是餵養者都只允許被餵養的對像一種活動，即排泄。對鵝來說這是件好事，印度人則是因為無法避免。這些又暗又不通風的小屋子既不適合休息、休閒，也不是愛的溫室。它們只是與公共下水道相連的一些點而已。這種情形說明了對待人類生命的一種觀念，即人的生活只是為了排泄……
……除了集中營，沒有任何地方的人會像這樣被完全等同於任人屠宰的肉。 【同上，第128、129頁】
（美國）沒有這樣的地方嗎？可以看一下曼哈頓賓州火車站的衛生間。那裡距離我正在寫作這篇文章的住所只有兩個街區。 1981年3月8號，《紐約時報》星期天版上有這麼一小段描寫無家可歸的“攜帶購物袋的流浪女人”每夜的固定活動：
晚上11點管理員下班後，這些女人從各自棲身的角落爬起來走向盥洗室。在那裡她們脫下衣服洗澡洗衣服，然後排隊在乾手機下烘乾衣服，如果等的人太多，就把濕衣服裝進包裡，或者就濕的穿在身上。有一名婦女每晚都在此清洗她潰爛的腿，然後用紙巾包上。
最霸道的會佔據便池間，用報紙擋好，既隱秘又溫暖，然後在便池旁邊蜷伏著睡下。這些小隔間被佔據後，其他人便沿著牆睡下，有一名婦女睡在乾手機正下方的盒子上，不時按出暖風取暖。為了不留下她們這種非常規使用衛生間的任何痕跡，她們當中的一位會定時清理地板、水池、便池等。
或許你在想我們的社會中一直存在貧困。狄更斯的作品，如果去掉其中的感傷成分，展示的是一模一樣的滅絕人性和殘忍。在同一期《紐約時報》的第二頁上，我看到了許多有關鑽石的廣告。事實上，與電視一樣，報紙是窮人、富人和中產階級生活差距的最好證據。新聞報導主要是展現窮人的生活——他們如何不得不忍受城市生活中的暴力、骯髒和麻木不仁。而廣告部分則充斥著豪華物品：毛皮服飾、香水、內衣褲、汽車、度假勝地，等等，或者是中產階級服用的各種藥物：安眠藥、噴鼻劑、腸胃鎮痛劑、腸動力劑，等等。
我知道我的說法可能“過於簡單化”了，但我必須這麼做。為什麼？因為我日常生活的很大一部分時間都花在如何從這些“簡單”的生活矛盾中找到一條出路。
我還沒有找到如何在我的工作、我的戲劇、寫作、教學中包含——而不是繞過——這些矛盾的方法。
對我而言，所有的政治方案都不適用，無論是馬克思主義的、資本主義的、民主社會主義的、恐怖主義的，還是半途而廢的共產主義的。我是說我不相信他們的綱領、他們的許諾和他們的世界觀。我也不喜歡那些操縱這些組織的人。對於宗教的和“意識”的解決辦法我同樣不喜歡，他們只是各行其是，直到歷史回到原地。
IV
弗里德里克·特納（Frederick Turner）是《肯揚評論》(Kenyon Review)的合作編輯，一名詩人，曾寫過一部有關未來的科幻小說《重影》(A Double Shadow)（紐約：伯克利出版公司，1978）。在寫給我的一封信中，他描繪了一個更充滿希望的未來：
如果我們注意蒐集其他人、其他團體的預言，我們就可以做出很精確的預言，這樣的預言與行動是一樣的。更簡單地說，哪一種未來會變為現實取決於我們。未來並沒有定型，認識到這一點就迫使我們有種公益心，使我們成為社會人。因為如果的確出現不好的局面，我們是有責任的。 “無能為力”不能成為藉口，他人的力量是由我們的觀點造成的，而不是由其它別的什麼。我們可以改變我們的觀點，以使我們的未來更美好。
如果我們用核屠殺或者生態災難毀滅自己，那麼這將不是由於某種技術決定論，或者是由於大國的內驅力或陰謀，或者是歷史的經濟發展必然性。毀滅的原因將是因為我們集體的選擇，我們做這樣的選擇是因為我們認為這樣的未來是最美好的，我們認為它美好是因為我們把它想像成美好的。藝術有拯救世界這個崇高的作用，可以通過想像來建構其它形式的、不包括毀滅一切的集體自殺的未來。我這裡說的不是矯揉造作的道德說教或者非暴力遊行。它們只會使人更想去做被禁止的事（布萊克語）。大多數生態狂在下意識裡都是大屠殺狂。他們希望從地球的表面清除人類這個骯髒的、充滿慾望的、複雜的、令人沮喪的、苛求的、充滿愛心的害蟲。他們是核戰爭狂的對立面，但是不如核戰爭狂可愛，因為他們更隱秘。
核屠殺的吸引力在於它使歷史相形見拙。無需花費太多的想像力，它就可以使我們這代人比荷馬時期、基督時期、或者莎士比亞時期的人更為重要。這是超越先輩的最高形式，最後的朋克音樂會。假如你問我，如果我們（我指的是各個領域的藝術家和創作家）不採取任何行動，結果將會怎樣？那麼我想我們會毀滅自己，因為我們非常非常渴望這麼做。它是如此廉價、快速。
由於感覺很不容易被理清楚，所以我們乾脆就不去做整理工作。像油井操作工為了壓出最後幾滴油而用泵壓汽一樣，我們已經花了一兩個世紀的時間講述舊的社會文化結構中所儲存的感覺……我們擔心我們剩下的不多了。我們腦海中的宇宙形像是能量與物質退降的熵的系統，通過摧毀自身與其它事物來發散原始能量。核屠殺是一幅完美的、我們自我原諒可能造成的宇宙圖像。如果宇宙能量在逐漸耗盡，如果只有這麼多的能量和價值可供分享，那麼讓我們一次把它用光，轟轟烈烈地而不是哭哭啼啼地離開這個世界。與其費勁地發明、思考、關愛、工作、冒風險，還不如這樣。核屠殺非常保險。你能很準確地知道將發生什麼。它的未來不像馬克思主義/資本主義理想那樣有任何變數。
當然，如果我們認識到宇宙是由信息組成的而不是由能量組成的，我們就會知道宇宙的能量並不是在逐漸耗盡。能量只是分隔在無形空間的信息。像孩子一樣，世界正在逐漸成長、學會說話，其信息一直在逐步增加。導致這種增加的主要力量是我們。從信息角度而不是空間角度來看，我們是宇宙中最大的物體，星系只是我們皮膚上的一些小點。但問題是，我們可能會選擇拒絕接受我們的機會。
所以得看我們的了。我預言我們不會選擇死亡大爆炸，而會創造想像世界。這個預言是一種決心，一種意圖。這一事實不會改變其預言的本質，只會增強。通往天堂的路都是由良好的意圖鋪成的。
是的，這是被顛倒的傳統新教道德。不過特納理解女修道院院長提出的“觀念的轉變”，也理解阿瑟·克拉克（Arthur Clarke）的《兒童時代的終結》(Childhood's End)。特納明白後現代時代是一個信息時代。但是，正如人類學家羅伊·拉帕波特(Roy Rappaport)提醒我的，信息和意義並不相同。信息再多，如果沒有被理解，或者沒有轉變成習慣常規，那麼就沒有意義，而只是被忽略或者被感覺到。我同意特納的看法，在過去200年左右的時間裡，西方思想在理性和意義方面的發展是不平衡的。世界上其它地方的人正在幫助我們糾正這一不平衡。
在過去200年裡，過多沒有被理解的信息造成科學畸形發展，但卻沒有產生相應堅定的宗教信仰或者道德信仰。所以就導致我們現在的局面，武裝到細胞核，很快將被允許互扔核餡餅。這真是一場鬧劇，過量的暴力就在身邊，但沒有人認為它是真實的。不過，請等著核爆炸真的發生吧！特納所開的處方是上演大量戲劇這種“想像世界”，這能奏效嗎？我們能通過小丑和雜耍演員找到道德平衡嗎？
在回答這個問題之前，我要提出一個警告，核屠殺並非“廉價、快速”。它不是那麼廉價的。它不是一聲巨大的死亡爆炸，而是一系列痛苦的嗚咽聲。可以看一下有關廣島和長崎被原子彈轟炸的那些電影。也可以看一下日本出版的一本名為《請給我水——廣島長崎紀實》（Give Me Water——Testimonies of Hiroshima and Nagasaki）的小薄書：
橋下的景象令我震驚：數百人在溪流中痛苦地扭動。我無法辨認他們是男人還是女人。他們看上去都一樣，臉龐浮腫灰暗，頭髮直立。人們高舉著手，呻吟著奔向河水。我也想這麼做，因為渾身都很疼……我即將跳進河水時才想起自己不會游泳。
快到家時，一名中學生鄰居對我說我的兒子志郎(Shiro)【如果實在找不到日文名字就只好用英文】這次倖免於難。這簡直令人難以置信。 ……我檢查了一下，發現他的左胳膊到手指以及鼻子以上的頭部被灼傷。我也覺得他可能很快就會好。我謝過她便背上兒子去了醫院。 ……他們只是給我兒子在灼傷的部分抹了點軟膏。 8月9日上午，兒子開始發高燒……下午大約4點，志郎嘔吐了幾次，吐出來的東西像咖啡一樣黑。兩分鐘後他便離開了人世。
這時我才第一次注意到我母親的樣子。爆炸發生時，她正在地裡摘茄子，準備中午給我們做。她幾乎是全裸的，衣服褲子都被烤焦、變成碎片了，頭髮也成了紅棕色，並且像電燙得太厲害一樣又枯又亂。她全身都被灼傷了，皮膚紅紅的，油膩膩的。橫梁掉下來後，她用右肩扛著將它挪開，此時右肩上已沒有皮膚，露出下面的嫩肉，鮮紅的血在不停地往外滲。母親疲憊地倒在了地上……母親開始有疼痛的感覺。經過一段時間的呻吟掙扎，她於當晚去世。
8月6號……我當時已懷孕3個月，所以我做的活兒是在離開爆炸地點較遠的一個地方為大家準備午飯，這使我逃過了這場浩劫。 ……一周以後，我患上了大家經常提到的原子病：所有的頭髮都掉光，渾身都是疹子。我的牙齦一直在流膿血，牙齒也鬆動了。因為吐血、便血，我非常虛弱，幾乎想放棄了……我也許是幸運的，我活了下來並逐步康復。第二年的2月24日我生下了百合子(Yuriko)，比較順利。她真是小得可憐。接生婆對我說：“你真得好好照顧這孩子。”……她主要靠牛奶餵養。 1歲生日時她還不能說一個字。 2歲生日時還不會說話，但總算勉強會爬了。 4、5歲時，我努力教她走路。她會走了，但是腿是瘸的……她到了該上學的年齡了，但我覺得她即使在幼兒園也跟不上……年復一年，我們總是對她抱有希望，但是沒有用。 6歲時，百合子被允許不用上學。那段時間，廣島大學醫學院的醫生們來調查大竹(Ohtake)地區的倖存者。他們對她進行了檢查，給她照了相。她被診斷患有原子爆炸引起的小頭綜合症。直到前一段時間我一直以為她是唯一的病例……由於生活沒有任何樂趣，她迷上了電影……她看上去一定很怪——瘸著腿站在電影海報前自言自語。人們好奇地回頭看她，小學生們在她面前學著瘸子走路，或者像對待狗一樣把她趕走。在被人注視或者周圍有人時，百合子似乎覺得有點不自在。如今她往往一整天都呆在家裡，看看電視聽聽收音機。這又使得她體質變弱，即使是走一小段路都會很累……她從早到晚沉醉在電影、電視和收音機裡，有時甚至不能及時上衛生間……我有一個3歲的孫子。我認為百合子還不如他懂事。她現在已經20歲了。
當時有多少受害者，就有多少這樣的紀實。認識受害者的人更多。有百萬、千萬。這就是20世紀的遺產：歐洲的集中營，亞洲的原子彈。 “亞洲的”？不，原子彈在亞洲爆炸，但卻來自歐美。所以，儘管我幾乎被特納的樂觀主義所打動，但這些白日夢魘經常會困擾我。因為戰爭的恐怖不是發生在黑夜的事，而是我們最縝密的理性思考的結果，是我們高度發達的腦力的結果。在人們為將軍們、黑格們、溫伯格們、裡根們提出的補救辦法中，或許有更多的惡夢。我不是豁免其他國家的好戰分子。我只是不知道他們的名字。
《死胡同孩子》是馬布礦場劇團有關核能、核試驗、核爆炸的一個劇目，其最後場景戲仿了夜總會的低俗表演。喜劇演員從觀眾中邀請一名年輕姑娘（預先安插在觀眾中的助手）上台，和她/對她開黃色玩笑。他用的道具是一隻拔掉毛的死雞，就是超市裡賣的那種。這個道具是赤裸裸的肉，是死的但是容易受攻擊。它不是用來給任何人吃，而是用於代替陰莖、陰道、人的內臟、原子彈的犧牲品、以及當我們去掉所有的裝飾或者身份後的自然肉體狀態。你們有沒有註意到亞洲人的膚色與雞皮很接近？觀眾對這一場景反應很強烈，有的很生氣，有的覺得很逗樂，有的覺得噁心。有些人建議導演喬安·阿卡萊提斯(JoAnn Akalaitis)把這個場景去掉。這一場景是對當下人們對核事物的敏感程度、以及對整個人類的全球毀滅傾向的駭人寫照。
失去了神聖感之後，我們也失去了恐懼感。因此，原子戰爭、空氣中鉛含量超標、臭氧減少、非人類物種的滅絕，這些東西有什麼可怕的？任何事都可以被談論，被理解，被解決，被辯護。
我這裡說的不是技術性規則，即我們幾乎不假思索地相信對任何事情都有一個解決辦法。
我說的是我們的語言正在發生的變化，包括藝術語言。不知怎麼的，人們認為“正視某件事”——結束禁忌，公開談論禁忌——就等於解決問題。但實際上這種公開談論是一種令人麻木的方式。
這又是理性對非理性——我用什麼詞呢？肯定不是思想——思維領域的侵犯。想像的深層被污染了。
V
現在讓我們回到特納所說的想像世界的未來。這是對重新想像的號召。它是否能像在受傷的土地上再造林、或者在枯竭的漁場再養殖一樣有效地實現呢？在人類自主設計的進化中，我們是否正面對需要豐富無意識這個原始過程或者初級過程的悖論？在我們花費了大量的精力訓練大腦皮層控制大腦其它部分之後，我們應該去尋找一個邊緣系統的複蘇嗎？
沒有辦法能夠真正回到前現代主義。再說誰也不希望這樣。那時候人類的生活受到環境的威脅。今天，人類的生活威脅環境。我們需要的是兩者之間的平衡。
16世紀時，在使用步槍、火砲打了一些血淋淋的仗之後，日本幕府認為這種戰爭方式代價太高。無情的熱兵器代替了從前更為優雅的戰爭方式，太多的生命在戰爭中失去。因此，他們禁止使用熱兵器。在此後近300年的時間裡，日本又回到了它從前的作戰方式。
在今日的巴布亞－新幾內亞，戰士們騎著摩托車來到戰場，停好車後用弓、箭、矛等作戰。他們知道槍砲，但也知道一旦使用了槍砲，他們為數不多的人口將會所剩無幾。
他們是熱愛和平嗎？不是。但是戰爭是有限度的。這些限度非常低。戰爭應該再次成為一種手工藝。
表演藝術如何促進這種轉變，以及人類社會生存所必須的其它轉變呢？
美國的實驗戲劇狀況不好。據我所知，歐洲的也一樣。 “實驗”，從字面意義上說，就是“超出界線”。目前，做到這一點的戲劇很少。隨著劇場外面的形勢日益嚴峻，劇場裡面倒越來越保守了。興起於上個世紀50年代的實驗戲劇大潮到70年代中期就結束了。我在《美國先鋒戲劇的衰敗》（《表演藝術雜誌》，1981年第14、15期）一文中曾討論過這一時期的歷史，並詳細分析了衰退的原因，這裡不再贅述。我想強調的是鳳凰再生的一面：從灰燼中再次升起的是什麼。因為這段時期的實驗，是我們在實踐中落實特納信中號召的基礎。
這個基礎就是一種基於後現代意識的表演藝術。這種意識有賴於各種千絲萬縷的聯繫，有賴於各個領域、各種方法、各種關係。這個表演世界令人回想起中世紀的那種把行為立即轉化為關係的整體性。這個表演世界是信仰再生的源泉。我這裡所說的信仰不是指我們熟悉的那些絕大部分已經僵化的宗教信條，也不是指神學理論。我說的是使人們之間的關係神聖化，創造獨特的、神聖的、非同尋常的空間和時間。在這時空之中，或者針對這樣的時空，展現對觀眾和表演者雙方都富有深刻含義的事件。
具有諷刺意味的是，現代時期提出的“人（男人）是衡量一切的標準”這一觀念並不能公開運用。暫且不說按照這個方案是否會規劃一種以犧牲女性權益為代價、由男性統治的社會秩序，也不說男女之間在潛在的侵略性方面是否天生就有很大的區別、他們之間“誰統治誰”的問題是否值得爭論。現代主義方案是人本主義的，非常崇高，非常樂觀。但是對於鯨魚、森林，以及數十億沒有出生在歐洲、北美、日本和其他少數經濟和軍事方面發達的地區的人來說，它的結果卻並不怎麼樣。
如果你願意採用特納有關現實和未來關係的說法，那麼，人本主義是15世紀的人所設想的幾百年後的想像世界。
我們今天所能設想的後人本主義、後現代的想像世界也許更符合我們的能力。我認為後現代的未來世界具有以下10個特點：
1、 它是多中心的。任何事情都可以是中心，或者沒有任何中心。經驗的存在不再受任何框架的局限，讓時間/空間都有一種“身處圈內的感覺”。 “流”的經驗代替了分析，與反思交替進行，在不中斷“流”的同時能感受到它。這種多中心性要求我們建構各種整體性的、全球的體系。因為沒有中心，所以必須要有各種有序的關係。這些關係不是上下等級關係、或者金字塔型的關係、或者圍繞一個中心的圓形關係，而是更像從近距離太空看到的地球大氣層的圖像，螺旋狀、不斷變化但又整體上相互關聯。從社會的角度來看，對全球生態系統的這種認識會導致一種受局限的感覺，一種反饋和再循環的感覺，一種關注內心生活的感覺。再往下延伸就是輪迴轉世的觀念，那些有關肉體與靈魂的學說，以及其它更明顯的有關物質上的反饋的事。
但是……
事實上，多中心的觀念與整體性觀念並不衝突，而是互補。兩者都表明充滿意義的世界，兩者都指出時空關係的主導形式是其節奏性，而不是其它形式。不是線性的，即不是從某一個點看問題，而是節奏關係，即舞蹈。
這個舞蹈的世界相對的是現代主義的理念。現代主義是將事物的起點或者現實世界的框架不斷擴展——也是不斷後退。在人的意識領域，現代主義也同樣追求擴展，不斷有所“突破”，引向那些遲早被人類“認識”的“新的領域”。很顯然，這是歐美航海家和天文學家地理大發現時代的延續，從伽利略和葡萄牙航海家伽馬，到美國第一個繞地球作軌道飛行的宇航員格倫，到“旅行者號” 。
這種延續不必因為多中心而結束。多中心就包括這種延續，它是多重的。
2、 能夠支持、甚至樂於看到各種相左的或者完全矛盾的主張同時並存，從一隻手拍出的聲音到既是無邊無際又是有限的宇宙。小丑們和薩滿巫師們都能派得上用場。作為現實形態的劇場性是建立在在表現真實經歷或者並不真實的經歷的基礎之上。
3、 了解“事物”是“事物及其經歷者”的一部分的過程。所有的觀察都是參與。所有的參與都是創造。現代主義的理念：
眼睛 → 工具 → 外界現實
變成了後現代的：
意識 參與 全球現實
建構
當每個全球現實同時被內在地和外在地感受到時，就形成了反射。經歷者同時也感受到自己在經歷。令人頭暈、有趣、虛擬（好像，假如，如果），令人害怕、難以把握、不確定、相對性。
4、 在現代主義時期，人們可以正確地談論絕對事物。在後現代時期，每一組關係都會產生適用於不同效用的轉變。隨著現代主義的“看”變為後現代的“經歷”，後現代的表演也離開了傳統的鏡框式舞台，可以在多種空間進行。鏡框式舞台以兩大特點著稱，一是劇場裡有最好的座位，二是任何活動都有明確劃分的區域：舞台、後台、劇場、大廳。建築物的一半屬於演員，另一半屬於觀眾。後現代的表演空間完全由關係決定。你把它當什麼用，它就是什麼。雖然目前似乎存在回歸使用傳統劇院的傾向，但這只是假象。正統的劇場當然在被人使用，但無數個25年前不會被當作表演場所的其它空間也在被使用，比如美術館、閣樓、俱樂部、庭院、海灘、屋頂、大街，等等。可能的表演環境已經擴展到幾十個新的領域。
不僅是空間，時間也一樣。我指的是作為故事發生的時間和作為經歷的時間。這裡又出現了節奏性。
5、 多種交流渠道的使用。這並不僅僅局限於人類。從遺傳密碼、激光、身體語言、到脈衝星，每種事物似乎都在“說”著什麼。這是意義的整體性的一個方面。在表演上，不再需要將語言作為傳遞信息的主要途徑。人類生活、宇宙結構是多中心的，交流也是多中心的。
這是特納的想像世界在實踐上的特點。能想像出多少世界就可以向觀眾傳遞多少世界。倒過來說或許更有趣：能向觀眾展示多少世界，他們就能想像多少世界。
藝術思維——那種特別擅長於創造可能世界的思維——正變得越來越重要。
這怎麼可以與列維-斯特勞斯所目睹的，人類已淪落為一堆具有排泄功能的肉這樣令人痛苦的景象聯繫起來呢？他所描寫的恐怖景像是人本主義的產物。藝術鑑賞家的樂趣和富人的奢侈都建立在窮人勞動的基礎上。這些恐怖景像不會自行消失。但我也懷疑從18世紀開始到20世紀，人們所構想的革命學說是否能解決這些問題。
本文的主題就是如何消除，至少是減少這些恐怖景象，使它們只是眾多畫面中的一小部分。
表面看來是戲耍的戲劇也許是解決辦法的一部分。
6、 經驗與反思的交替。有時我們身在其中，有時我們是旁觀者。當我們是旁觀者的時候，我們也在參與。當我們身在其中時，我們也同時在一旁觀察自己。
這是一種非常富有戲劇性的做事方式。排演，停下來，再重複，從劇情的中間開始練，反复排練，使它“更好”。
也是看戲的一種方式。觀眾不願意懷疑他們所看到的。這種不願意懷疑保存了集體行為中的個人經歷。
經驗與反思的交替既導致碎片化也導致整體性。
後現代的變形不是對金子的加工，而是對人生經歷的加工，不是打磨重金屬，而是提供新的生存方式，即新的做事方式、新的表演方式。
7、 夢不再被當作僅僅是隱秘的初級過程的間接反映。夢並不自動需要人們用傳統的、分析意象的方式來解釋。
1977年，我在“美國大學”舉辦了一個“夢工作坊”。在炎熱的兩週時間裡，我們十來個人共享睡眠空間，共享表演工作坊的空間。我們互相觀察睡眠和做夢，試著控制我們的夢，並在醒來後馬上表演夢境。清醒狀態和做夢狀態下意識的一些不同都被我們略去。有人做同樣的夢，或者同樣內容的夢。有人做很清醒的夢（你知道自己是在做夢，這是反射的終極形式）。最後，我們在內部表演了一系列的夢，並在華盛頓地區表演了我們夢生活的一些方面。
這個工作坊有點嚇人。但我願意繼續它的實驗。
也希望像土著人那樣更看重夢，把夢看作是通向第一次經歷的大門，作為把現實變為這第一次經歷的一種方式。
有趣的是，在好幾種文化中，夢都是舞蹈的來源。做夢者在夢中學習舞蹈，然後在現實中表演。
夢，幻象的追求，迷幻。
這是大腦的夜生活。這裡有多少世界等著人們上演。
但這不是神秘意義上的夢，而是作為白天大腦活動的繼續和細化。也就是說，大腦活動的擴展已經將非大腦皮層語言和大腦皮層語言——身體語言和口頭語言——都包括進來了，同時我們也可以將大腦夜晚的活動和白天的活動都包括進來。這項工作已經進行了很長時間了。弗洛伊德的理論主要是建立在他對夢的調查研究上。但是他試圖理性地去解釋夢，把它們看作是無意識提供給意識去整理、理解的文本。這樣的解釋需要另一個人，即心理分析師的幫助。所以，在弗洛伊德的方案中，事實上有3個或者4個互相作用的事物：夢者的意識、無意識、心理分析師。我不想放棄弗洛伊德的方法，但想加上不經過翻譯或者還原而直接理解夢的能力。
在一定程度上，這正是羅伯特·威爾遜和理查德·弗爾曼一直在做的。威爾遜做的是有關時間的研究，在空間上展示時間的不同節奏、不同的思考－－做事方式，包括做夢的方式。弗爾曼則堅持嘗試盡量清晰地用戲劇表現他自己未經編輯的初級思考過程。如果我們允許白天的思考在未經編輯的情況下表現出來的話，那麼它和夜晚的思考是很像的。這一點已經越來越清楚。作家們已經知道這一點，但戲劇界人士需要更長的時間才能認識到它。歐美之外的文化也知道這一點，並且有根據初級過程心理活動直接編排的表演。
8、 與此相關的是在接受大腦皮層思考能力的同時，也接受身體思考能力。隨著身體思考能力這個概念被展開，人們將會發現我們人類能進行多少種不同模式的思考。我們已經知道像做夢的能力一樣，認知和藝術表達能力能夠自然產生。舞蹈在這裡又是一個好例子，因為大量的舞蹈學習是在神經肌肉、皮層下的腦幹層面上。身體思考的發展不會對皮層思考構成威脅，就像左腦傾向和右腦傾向的發現不會威脅文字語言一樣。我主張的是多種不同類別思考的同時並存，以及針對不同任務運用不同的思考方式。這就意味著，至少對我來說，皮層——理性——思考依然非常非常重要。在對其它思考模式做必要的區分選擇時，我們要運用它；在構思像你正在閱讀的這類文字材料時，我們要運用它；在閱讀時也要運用它。
戲劇創作也一樣。我不想扔掉語言、文本、對話、敘述和人物關係。我想在更大的戲劇表現範圍裡運用它們。當然，最好的後現代戲劇作品表現出的是包容而不是排斥，是擴大思考範圍、豐富戲劇技巧、使用各種語言的願望。
9、 過程本身就是表演。排演能比正式表演給人更多啟發、更具有表演性。完成作品的整個體制受到質疑。如果世界是未完成的，那麼，人們的作品根據什麼程序來完成？這些作品為什麼需要完成？世界是我們創造、並一直在改變的一個過程。這是特納的樂觀主義的核心。我們建構的虛擬世界都是預言，其中的一些正在轉變為現實。這也是排演所做的，是排演起作用的方式。
它不是馬虎、缺乏訓練、自我放縱——或者排練過程中經常發生的任何錯誤的藉口。它不是神秘主義或者出於個人利益而採用的蒙昧主義的面具。它更像科學的方法，在它的基礎上，針對每一個論斷都可以作進一步的調研、提出反論、進行更多的實驗、以及/或者觀察等其它工作。
卡普勞的作品和格洛托夫斯基的系列探索——假日、“活躍文化”（active culture）階段、源戲劇——都是過程表演的例子。這類表演往往容易成為做作、放縱和被利用的犧牲品。沒有什麼比變了味的真誠更令人討厭的了。不過，還是值得做，因為過程表演是真正的知識先鋒。不是歷史上作為多種藝術運動之一的先鋒派，而是探討人類經歷的一種方式，是觀察世界、對待世界的一種方法。
10、跨文化主義正在悄悄地但是迅速地代替國際主義。現代主義的動力是民族國家。而文化（我強調複數）是後現代主義的動力（有什麼詞能代替動力嗎？）。隨著世界信息秩序的產生，人類的活動可以被劃分為3個層面之間的關係：
全人類，甚至超人類
交流網絡
來自/給予任何地方、任何人的信息
………………………………………………………………………………………………………
各種文化。文化的選擇
種族的，個體的，地方性的行為
人們選擇想要的文化
人們表演各種想像的現實
………………………………………………………………………………………………………..
全人類的身體行為/夢
原型系統
無意識，行為和文化的個體生態學基礎
這個圖或許會嚇著你。它有時令我害怕。它可以是奧威爾式極權社會的描述。但它也可以使人解放，就看人們根據它做什麼樣的“預言”。它描述了3個領域，或者說層面，或者說現實，但它們之間的虛線說明這些領域之間可以有很多上下吸收——轉移、變化、連接、滲透——把它們聯繫在一起，使它們成為一個非常複雜的系統。是的，這是最令我感興趣的：它整個就是一個系統。我是說，如果沒有上面的和下面的共性，中間這個領域——文化的多樣性——就不大可能實現和諧，就不大可能將穩定性與許多不同事物之間不斷變化的關係結合起來。
也許這張圖最令人激動的地方就是人們有可能擁有“文化的選擇”。
人們都出生於某種文化中，並獲得這種文化，甚至在他們出生之前就可能已經獲得了這種文化的一部分。每種文化都有其獨特的做事方式。從一個人出生之日起，這些方式就和其它事物一起，塑造著每個人。嬰兒是應該綁腿還是應該任其自由活動？是應該定時餵奶還是餓了再餵？他們是出生於大家庭，甚至有爺爺奶奶或者外公外婆的大家庭，有許多人直接照顧著，還是出生於小家庭，甚至只有一個人照顧的單親家庭？如此等等，從他們的食物、夥伴、玩具，到他們的成長經歷。我認為這種文化熏陶不會變。但是，我覺得從他們很小的時候——兩三歲左右——就可以讓兒童接受不同的文化。像外語一樣，也可以有第二種文化的習得。當孩子達到能進行自主選擇的年齡時——我不知道我自己是什麼時候達到這個年齡的，這也是由於我的文化習慣，它不是絕對的、固定的——當孩子成為有選擇能力的人時，必須鼓勵他們做的事情之一就是去體驗幾種與他們出生地不同的文化。這是文化選擇的基礎。
我覺得我們當前的觀念充滿了遺傳種族主義的看法，認為只有黑人才能是非洲人（在嚴格意義上的黑非洲人），或者紐約布魯克林區的孩子不可能是美洲印第安人。但是，各種文化正越來越成為表演行為，它們之間的信息鏈已經浮現，人們將來會像今天許多人選擇食物一樣選擇文化。我意識到了這其中殘酷的諷刺意味：總之，世界上有太多的人不僅不能選擇想吃的食物，他們甚至不能選擇能不能吃到食物。
“文化的選擇”也許根本不是什麼“的選擇”，而是由20世紀的政治經濟動亂所致。千百萬人成了難民和/或者移民。戰爭、飢荒、對廉價勞動力的需求、剝削、冒險主義：有很多原因使得人們從一種文化遷移到另一種文化。當然，這種遷移與人類歷史一樣古老——但我認為在過去150年左右的時間裡它們大大加速了。高效的運輸方式加上日益一體化的世界經濟，20世紀戰爭罕見的殘忍和浩大規模（不僅是歐洲的和發生在歐洲的戰爭，還有發生在非洲、亞洲、拉丁美洲、中東地區等各個地方的戰爭），所有這些因素使得千百萬人背井離鄉。他們當中的許多人——以及那些自願選擇第二（甚至第三第四）文化的人，尤其是藝術家——都處於一種非常獨特的生存和社會環境中。他們已經不再是他們出生地文化的一部分，但他們也不完全是文化選擇的一部分。如果他們回到出生地文化中去——許多藝術家都是這樣做的——他們發現自己的處境與布萊希特所說的“陌生化效果”非常相似：即使是熟悉的也變得陌生了。從某種意義上說，這些人在任何文化中都是局外人。或者，也可以倒過來說，他們在多種文化中都會感到“比較舒適自在”。不管是哪一種情況，這些人都處於表演者的位置：無論自己處在什麼樣的文化環境中（因為選擇，或者因為“環境所迫”），他們總是在學習“如何生存”。
眼下就有正在進行中的文化選擇。有些是強迫人們接受。在紐約市，23號大街的麥克伯尼基督教青年會(McBurney Y)——離開我住的地方大約6個街區——雷鳥美洲印第安舞蹈團每月舉行一次帕瓦（Powwow）儀式。帕瓦儀式本身是在19世紀印第安人被歐美人大量消滅、並被趕到居留地後產生的泛印第安聚會形式，他們不再被視為蘇人(Sioux)、基奧瓦人(Kiowa)或者徹羅基人(Cherokee)，而只是籠統的“印第安人”。紐約的帕瓦儀式——我想其它地方也能找到類似的——包括社交舞會、儀式舞蹈、社交活動、以及工藝品的展銷。安·瑪麗·希(Ann Marie Shea)和阿泰·西特倫(Atay Citron)一直在研究麥克伯尼帕瓦儀式。他們發現它的核心是身份問題。誰是印第安人？這個身份是怎麼被發現、被展示、被強化的？在印第安人當中，有關這些問題的爭論很多。但是，在麥克伯尼，嚴格從遺傳意義上所說的印第安人與其他人一起跳舞。這些人有的有部分印第安血統，有的根本不是印第安人，而是被稱為積極分子和業餘愛好者的人，但他們參加雷鳥劇團的所有活動。在即將出版的有關麥克伯尼帕瓦儀式的研究報告中，安·希和西特倫寫道：“有些組織者和理事會的人不是印第安人……但是，在幾乎每一次活動中，馬文(Marvin)（他的蘇人名字含義是“站立的熊”）都是非正式的警衛官；夏洛特(Charlotte)1月份既參加了舞台表演也參加了時裝秀；阿尼(Arnie)通常是鼓手和拍賣師；……馬特(Matt)則長期參與化裝舞會比賽。”
情況會變得複雜化。在一次麥克伯尼帕瓦儀式上，有些積極分子參加舞會時的服裝包括高帽和禮服等。這些人對1880年左右印第安人參加帕瓦儀式時的服裝做過仔細研究。與當代許多印第安人穿戴的羽毛之類的“全自然”服飾相比，對西方服飾成分兼收並蓄的舞會服裝從歷史上看更為真實。但“真實性”是什麼意思？到1880年代時，印第安人在他們參加儀式的服飾上添加了很多原來不是印第安人的東西。人都會做類似的事。不同的是——隨著科技的發展，我們能夠通過電影、照片等保存很多有關某個時期“是什麼樣子”的直接證據——我們現在有能力對不同時期進行詳細搜索。證據被蒐集的方法、以及被表演的方式，將決定我們所選擇的真實性。那次麥克伯尼儀式上的積極分子既比“真正的”印第安人更真實，又不如他們真實。我的看法是這種“真實性”對我們所有人來說都將越來越是一個如何選擇的問題——而不只是種族滅絕的不幸餘留物。
我的這篇文章在某種意義上回答了特納所提出的挑戰。我並不贊成一些民族對另一些民族的所作所為，或者我們人類對生態環境正在進行的破壞。但是我確實覺得應該把我們的歷史、我們的集體經驗融入我們目前的生活方式中。也就是說，不能因為曾經對美洲印第安人實施過種族滅絕就拒絕接受麥克伯尼儀式。或者甚至拒絕它文化選擇的方式。不能拒絕實施種族滅絕的民族的後代和受害者的後代一起共舞……不管你怎麼看，我反對冒然排斥這類行為。
在我看來，世界的前景實際上很嚴峻。 《2000年全球報告》中預言的未來似乎是大多數人目前所想要的。但是，特納說，如果我們設想一個更好的未來，並努力將它付諸實施，變成現實——這差不多是對藝術家所從事工作的一個定義——那麼，我們就能使得與《2000年全球報告》所預言的不一樣的另一個未來變成現實。這正是我目前在做的。
直接行動中有政治，想像也有政治。直接行動的政治針對的是世界上的不公平之事，我們需要這種政治。想像的政治針對的是虛擬的或者想像的未來，以使人們可以朝著它努力或者避免其發生。想像的政治是真實的。這就是為什麼那些極權國家、法西斯政權、資本主義工業國家等會如此努力地控制人們的思想和人們的言論。你幾乎可以說他們試圖控制人們做夢這個初級過程本身。他們的目的是剝奪人們——普通大眾和藝術家都包括在內——的想像選擇。是想像的選擇？是真實的選擇。
因為按照特納的說法，我也同意他的說法，想像就是真實的選擇。它可以通向無數種選擇。不是那些毫無結果的無用的空想，那些不能轉化為實踐、因多次闡釋而貶值的空想。而是我一直在談論的：具有極大影響力的表演藝術。
VI
極具震撼力的表演環境＝想像的創作世界的出現＝人們意識的改變＝人類心理進化在認識中的不可避免及其反射性＝行為重建的能力＝文化的選擇＝自由夢想＝？ ？ ？ ？
別的選擇？
有無數別的的選擇。
（王嵐 譯）
在這位女修道院院長的靜修處，我按照慣例將頭放在這位老婦人的膝蓋上，以便能夠獲得她的一點靈感。離開她後，我在筆記本上寫道：“她看著我。我離開時渾身顫抖。我很茫然，很困惑。她的目光很有洞察力。她不知道，但她預見到了。”預見到了什麼？十年後的今天我再次提出這個問題。那天我在筆記上接著寫道：“對根本性信仰的拒絕和疑惑依然存在，但某件事情已經發生，正在發生。”我好像在聆聽老野牛斯普林菲爾德(Buffalo Springfield)的一首抒情老歌：“這裡正發生著什麼，具體是什麼還不清楚。”
是的。我們的預言家們、人口學家們、藝術家們以及我們的思想家們都告訴我們，轉變已經到來。
我們的女修道院院長們、馬爾薩斯們（Malthuses）、阿爾托們和馬克思們都這樣認為。在這件事上，我們唯一的自由在於我們是積極配合這個轉變的實現，還是消極地成為它的犧牲品或者受惠者。
做核毀滅的受惠者？做生態災難的受惠者？
這個轉變將會來自主觀意識還是迫於客觀環境？
這些空想家們想到的是一種什麼樣的轉變？有人相信馬克思構想的沒有國家的社會嗎？或者其它什麼樂園？
女修道院院長試圖用她的身體證明主觀意識能夠戰勝客觀存在。她失敗了。她的失敗具有權威性嗎？
克思這位地道的現代主義者認為歷史是人創造的，並且在人的控制能力之內。布萊希特曾經在他的戲劇中試著貫徹這一人本主義責任感，但布萊希特甚至連他創造的大膽媽媽也控制不了。她在柏林劇院的舞台上變成了一個悲劇人物。正如這位女修道院院長無法重新建構她的身體一樣，人類整體——無論是社區、國家還是聯合國——也沒有能夠重新建構人類歷史。
種事使我們的未來不容樂觀。
II
我是一個人＝一個面具，一個具有多面性的事物，一個可以探測的過程。我生活在現代和後現代的交界處。所有這些連在一起的前置詞好像都是必要的。前/置詞：在我到達目前的位置之前我所處的位置，這些位置不能簡單定義，而是至少可以通向兩個方向。這麼多人都很關注禪宗及其對“當下意識”、對中心、對現在的強調，部分是因為過去和未來兩者造成的巨大累贅。對於“現代”和“後現代”的含義，我在另一篇文章《人文主義的終結》中已經做過解釋。 （《表演藝術雜誌》，1979年，第10、11期）不過我還想在這裡多說幾句。
在過去的26年裡，我已經記了65本、超過兩萬頁的筆記。我對寫作的這種狂熱源於現代的“把一切都記錄下來”的衝動，總想抓住人生經歷這條不斷蹦跳的魚。然而，我作為“製作戲劇”的“戲劇人”這個生存方式本身卻是後現代的，因為戲劇經歷是不可能保留的，會隨著每次表演的結束而消失，不是隨著每場演出消失，而是隨著我與同事一起精心設計的每個動作的重複，因為每次重複不論如何接近，如何訓練有素的排演都不再是完全的再現。戲劇是“重建行為”的典範，即儀式化動作的典範（再次行為的行為，behaviour twice behaved），從來不是“第一次”的行為。如果人生經歷總是流動不居的，戲劇試圖做的，用康拉德(Conrad)的話來說，是從“永無休止的時間激流”中攫取一些清晰的瞬間經歷。斯坦尼斯拉夫斯基認為戲劇的領域是心理學，其實不然。戲劇的領域是表演。當然，寫作也試圖再現經歷，但它是把經歷轉換成你正在閱讀的文字系統。電影這個魔術師是另一個書寫體系，一個行為可以令人愉快地被鎖定在一套機械製作過程中進行編輯。只有戲劇，包括各種現場表演，從舞蹈、馬戲、儀式、話劇、到體育比賽，是與活生生的人打交道。在戲劇中，枯榮交替的生命之流被請求暫停、意識到自我，然後重複。這個矛盾赫拉克利特(Heraclitus)已經知道，梵語表演專著《舞論》的作者們也認識到了。
後現代也許是歷史中的一座過渡橋樑，一個對自我、對過去、對未來的多樣性意識明顯的時期。在我看來，後現代是指：
反思性的 儀式化的
多中心的 整體的
多渠道的 有機的
不確定的 非歷史的
口頭的
環境的
非人本主義的
後現代意識
這些傾向不“能夠融合”成一個不矛盾的整體。後現代的整體主義足以包容各種矛盾。在這些傾向中，我們既可以看到斯波丁·格雷滑稽的、令人毛骨悚然的獨角戲，也可以看到傑夫·魏斯(Jeff Weiss)精力充沛得讓人難以置信的表演。兩人都絕頂自戀，進行過深刻的自我探索，發現只有自己最值得愛。在其它表現形式中，後現代產生了馬布礦場劇團《死胡同孩子》(Dead End Kids)等集體作品，涉及的範圍從浮士德到美國原子彈專家羅伯特·奧本海默(J.Robert Oppenheimer )，從煉金術到核災難。後現代既包括環境論者幫助人們提高對生存所必需的全球生態系統的意識，也包括這種意識在實際行動中的必然副產品，即一種奧威爾式的、完全控制人們的信息和行動的世界。
你也許會問，為什麼關於系統的知識會導致專制？ “知識就是強權/力量”是個古老的格言，今天仍然適用。
或者也可以換一種說法：我想知道為什麼關於系統的知識一定會把人們引向天堂？
III
我有一個名為“世界末日”的剪報卷宗。全是令人絕望的材料。
請看其中的一些標題：“致癌原因為數眾多”、“32個國家瀕臨飢餓線”、“微量毒素原理：優先集中於可被吸入的顆粒”、“眾議院報告擔心世界飢荒”、“呼籲幫助紐約街頭36000無家可歸者”、“電離層污染：地球臭氧面臨多重威脅”。
最令人沮喪的是卡特政府1980年7月發布的《2000年全球報告》。 1980年8月1日的《科學》對其概述如下：“如果目前的趨勢繼續下去的話，2000年時，世界將更加擁擠，污染更加嚴重，生態更加不穩定，比我們現在生活的世界更容易發生混亂。……雖然物產將更為豐富，但那時人們在很多方面將比今天更加貧困。”這份《2000年全球報告》所預言的都是我們已經認識到、但往往不願正視的事：每年用於軍費的開支是4500億美元，而用於經濟援助的只有200億；貧富差距正在加大；資源正在耗盡；全球環境正在喪失其保障生命的能力。 “到2000年，欠發達國家1978年時尚留存的森林將有40％遭到砍伐。大氣中的二氧化碳濃度將比工業化之前增長將近三分之一。……沙漠化（包括鹽漬化）將侵吞世界牧場和耕地的很大一部分。僅僅20多年的時間，地球所有動植物種類的15－20％將滅絕，即至少有50萬種滅絕。”
果真如此的話，這不僅僅是個種類滅絕的預言，而是某種“地球滅絕”的預言。
但是生態保護運動還沒有能夠使很多人走上街頭行動起來。現在壓根兒就沒有任何裁軍運動可言。
是人們不相信這些預言嗎？還是人們太遲鈍而意識不到？抑或是人們出於膽怯而只顧自己的利益不管其它了？
有這些都對。
早在1955年出版的《憂傷的熱帶》中，克勞德·列維-斯特勞斯就看到了今天仍然只被少數人接受的事實：
玻利尼西亞群島已被混凝土覆蓋，成了南太平洋中固定的航空母艦。整個亞洲開始變得像個骯髒的郊區。非洲的貧民窟日益增多。民用和軍用飛機甚至在美洲和美拉尼西亞的森林未遭砍伐之前就已使它們枯萎。在這樣的情況下，以旅行來逃避現實只能使我們更直接地看到歷史造成的諸多不幸。我們偉大的西方文明雖然創造了我們現在享受的各種奇蹟，但其代價是造成了相應的惡果。西方世界最著名的成就，即它的秩序與和諧，以及正在形成的結構空前複雜的實驗室，需要排出大量有害的副產品，而這些副產品目前正在污染著地球。當我們環球旅行時，首先看到的就是我們自己給人類排出的污物。 【紐約：雅典娜出版社，1974，第38頁】
還需要環球旅行嗎？只要看看紐約的任何一條街就可以。然而，在清理一切的狂熱中有一種法西斯式的步調一致：墨索里尼讓火車都準點運行；裡根減少社會公共福利項目，並呼籲每個人都做出犧牲，好像要求行政人員只能用兩輛車與要求失業的人一天只吃兩頓飯是一樣的。
列維-斯特勞斯描寫的印度不同於巴巴·蘭姆·達斯(Baba Ram Dass)的印度，或者其他那些沐浴過神聖光輝後回到美國的人的描述。不，這位法國人類學家採用的是早期的、現代的、理性的眼光。在描述當地人的生活和工作環境時，他的心臟裡流淌的是真正的血液：
……在納拉揚甘傑(Narayanganj)，黃麻工人們上班的地方像個巨大的蜘蛛網，牆上懸垂著、空中飄蕩著白色的纖維。下班後，他們待的地方是一排排既沒有燈光也沒有地板的苦力通舖，像磚砌的飲馬槽，每排6至8人。中間有地面排水，每天3次漲滿沖刷地上的污垢。現在，社會進步的趨向是以“工人住房”代替這種住宿。所謂的“工人住房”其實更像監獄，兩三個工人住在一間12平米的小室裡，四周有圍牆，大門口有武警把守。公共廚房和餐廳是沒有任何陳設、很方便沖洗的水泥房間，每個人點燃自己的爐火，然後蹲坐在地板上，在黑暗中吃飯。
有一次，當我第一次在蘭德斯(Landes)地區教書的時候，我參觀了經過專門改造、以便餵養填鵝的家禽飼養圈。每隻鵝都被關在一個窄小的盒子裡，其地位只是一個消化管。在印度的“工人住房”裡，情況是一樣的，只有兩點不同：一是我看到的不是填鵝，而是男人和女人；二是他們不是被養胖，而是被餵瘦了。但有一點是一致的，那就是餵養者都只允許被餵養的對像一種活動，即排泄。對鵝來說這是件好事，印度人則是因為無法避免。這些又暗又不通風的小屋子既不適合休息、休閒，也不是愛的溫室。它們只是與公共下水道相連的一些點而已。這種情形說明了對待人類生命的一種觀念，即人的生活只是為了排泄……
……除了集中營，沒有任何地方的人會像這樣被完全等同於任人屠宰的肉。 【同上，第128、129頁】
（美國）沒有這樣的地方嗎？可以看一下曼哈頓賓州火車站的衛生間。那裡距離我正在寫作這篇文章的住所只有兩個街區。 1981年3月8號，《紐約時報》星期天版上有這麼一小段描寫無家可歸的“攜帶購物袋的流浪女人”每夜的固定活動：
晚上11點管理員下班後，這些女人從各自棲身的角落爬起來走向盥洗室。在那裡她們脫下衣服洗澡洗衣服，然後排隊在乾手機下烘乾衣服，如果等的人太多，就把濕衣服裝進包裡，或者就濕的穿在身上。有一名婦女每晚都在此清洗她潰爛的腿，然後用紙巾包上。
最霸道的會佔據便池間，用報紙擋好，既隱秘又溫暖，然後在便池旁邊蜷伏著睡下。這些小隔間被佔據後，其他人便沿著牆睡下，有一名婦女睡在乾手機正下方的盒子上，不時按出暖風取暖。為了不留下她們這種非常規使用衛生間的任何痕跡，她們當中的一位會定時清理地板、水池、便池等。
或許你在想我們的社會中一直存在貧困。狄更斯的作品，如果去掉其中的感傷成分，展示的是一模一樣的滅絕人性和殘忍。在同一期《紐約時報》的第二頁上，我看到了許多有關鑽石的廣告。事實上，與電視一樣，報紙是窮人、富人和中產階級生活差距的最好證據。新聞報導主要是展現窮人的生活——他們如何不得不忍受城市生活中的暴力、骯髒和麻木不仁。而廣告部分則充斥著豪華物品：毛皮服飾、香水、內衣褲、汽車、度假勝地，等等，或者是中產階級服用的各種藥物：安眠藥、噴鼻劑、腸胃鎮痛劑、腸動力劑，等等。
我知道我的說法可能“過於簡單化”了，但我必須這麼做。為什麼？因為我日常生活的很大一部分時間都花在如何從這些“簡單”的生活矛盾中找到一條出路。
我還沒有找到如何在我的工作、我的戲劇、寫作、教學中包含——而不是繞過——這些矛盾的方法。
對我而言，所有的政治方案都不適用，無論是馬克思主義的、資本主義的、民主社會主義的、恐怖主義的，還是半途而廢的共產主義的。我是說我不相信他們的綱領、他們的許諾和他們的世界觀。我也不喜歡那些操縱這些組織的人。對於宗教的和“意識”的解決辦法我同樣不喜歡，他們只是各行其是，直到歷史回到原地。
IV
弗里德里克·特納（Frederick Turner）是《肯揚評論》(Kenyon Review)的合作編輯，一名詩人，曾寫過一部有關未來的科幻小說《重影》(A Double Shadow)（紐約：伯克利出版公司，1978）。在寫給我的一封信中，他描繪了一個更充滿希望的未來：
如果我們注意蒐集其他人、其他團體的預言，我們就可以做出很精確的預言，這樣的預言與行動是一樣的。更簡單地說，哪一種未來會變為現實取決於我們。未來並沒有定型，認識到這一點就迫使我們有種公益心，使我們成為社會人。因為如果的確出現不好的局面，我們是有責任的。 “無能為力”不能成為藉口，他人的力量是由我們的觀點造成的，而不是由其它別的什麼。我們可以改變我們的觀點，以使我們的未來更美好。
如果我們用核屠殺或者生態災難毀滅自己，那麼這將不是由於某種技術決定論，或者是由於大國的內驅力或陰謀，或者是歷史的經濟發展必然性。毀滅的原因將是因為我們集體的選擇，我們做這樣的選擇是因為我們認為這樣的未來是最美好的，我們認為它美好是因為我們把它想像成美好的。藝術有拯救世界這個崇高的作用，可以通過想像來建構其它形式的、不包括毀滅一切的集體自殺的未來。我這裡說的不是矯揉造作的道德說教或者非暴力遊行。它們只會使人更想去做被禁止的事（布萊克語）。大多數生態狂在下意識裡都是大屠殺狂。他們希望從地球的表面清除人類這個骯髒的、充滿慾望的、複雜的、令人沮喪的、苛求的、充滿愛心的害蟲。他們是核戰爭狂的對立面，但是不如核戰爭狂可愛，因為他們更隱秘。
核屠殺的吸引力在於它使歷史相形見拙。無需花費太多的想像力，它就可以使我們這代人比荷馬時期、基督時期、或者莎士比亞時期的人更為重要。這是超越先輩的最高形式，最後的朋克音樂會。假如你問我，如果我們（我指的是各個領域的藝術家和創作家）不採取任何行動，結果將會怎樣？那麼我想我們會毀滅自己，因為我們非常非常渴望這麼做。它是如此廉價、快速。
由於感覺很不容易被理清楚，所以我們乾脆就不去做整理工作。像油井操作工為了壓出最後幾滴油而用泵壓汽一樣，我們已經花了一兩個世紀的時間講述舊的社會文化結構中所儲存的感覺……我們擔心我們剩下的不多了。我們腦海中的宇宙形像是能量與物質退降的熵的系統，通過摧毀自身與其它事物來發散原始能量。核屠殺是一幅完美的、我們自我原諒可能造成的宇宙圖像。如果宇宙能量在逐漸耗盡，如果只有這麼多的能量和價值可供分享，那麼讓我們一次把它用光，轟轟烈烈地而不是哭哭啼啼地離開這個世界。與其費勁地發明、思考、關愛、工作、冒風險，還不如這樣。核屠殺非常保險。你能很準確地知道將發生什麼。它的未來不像馬克思主義/資本主義理想那樣有任何變數。
當然，如果我們認識到宇宙是由信息組成的而不是由能量組成的，我們就會知道宇宙的能量並不是在逐漸耗盡。能量只是分隔在無形空間的信息。像孩子一樣，世界正在逐漸成長、學會說話，其信息一直在逐步增加。導致這種增加的主要力量是我們。從信息角度而不是空間角度來看，我們是宇宙中最大的物體，星系只是我們皮膚上的一些小點。但問題是，我們可能會選擇拒絕接受我們的機會。
所以得看我們的了。我預言我們不會選擇死亡大爆炸，而會創造想像世界。這個預言是一種決心，一種意圖。這一事實不會改變其預言的本質，只會增強。通往天堂的路都是由良好的意圖鋪成的。
是的，這是被顛倒的傳統新教道德。不過特納理解女修道院院長提出的“觀念的轉變”，也理解阿瑟·克拉克（Arthur Clarke）的《兒童時代的終結》(Childhood's End)。特納明白後現代時代是一個信息時代。但是，正如人類學家羅伊·拉帕波特(Roy Rappaport)提醒我的，信息和意義並不相同。信息再多，如果沒有被理解，或者沒有轉變成習慣常規，那麼就沒有意義，而只是被忽略或者被感覺到。我同意特納的看法，在過去200年左右的時間裡，西方思想在理性和意義方面的發展是不平衡的。世界上其它地方的人正在幫助我們糾正這一不平衡。
在過去200年裡，過多沒有被理解的信息造成科學畸形發展，但卻沒有產生相應堅定的宗教信仰或者道德信仰。所以就導致我們現在的局面，武裝到細胞核，很快將被允許互扔核餡餅。這真是一場鬧劇，過量的暴力就在身邊，但沒有人認為它是真實的。不過，請等著核爆炸真的發生吧！特納所開的處方是上演大量戲劇這種“想像世界”，這能奏效嗎？我們能通過小丑和雜耍演員找到道德平衡嗎？
在回答這個問題之前，我要提出一個警告，核屠殺並非“廉價、快速”。它不是那麼廉價的。它不是一聲巨大的死亡爆炸，而是一系列痛苦的嗚咽聲。可以看一下有關廣島和長崎被原子彈轟炸的那些電影。也可以看一下日本出版的一本名為《請給我水——廣島長崎紀實》（Give Me Water——Testimonies of Hiroshima and Nagasaki）的小薄書：
橋下的景象令我震驚：數百人在溪流中痛苦地扭動。我無法辨認他們是男人還是女人。他們看上去都一樣，臉龐浮腫灰暗，頭髮直立。人們高舉著手，呻吟著奔向河水。我也想這麼做，因為渾身都很疼……我即將跳進河水時才想起自己不會游泳。
快到家時，一名中學生鄰居對我說我的兒子志郎(Shiro)【如果實在找不到日文名字就只好用英文】這次倖免於難。這簡直令人難以置信。 ……我檢查了一下，發現他的左胳膊到手指以及鼻子以上的頭部被灼傷。我也覺得他可能很快就會好。我謝過她便背上兒子去了醫院。 ……他們只是給我兒子在灼傷的部分抹了點軟膏。 8月9日上午，兒子開始發高燒……下午大約4點，志郎嘔吐了幾次，吐出來的東西像咖啡一樣黑。兩分鐘後他便離開了人世。
這時我才第一次注意到我母親的樣子。爆炸發生時，她正在地裡摘茄子，準備中午給我們做。她幾乎是全裸的，衣服褲子都被烤焦、變成碎片了，頭髮也成了紅棕色，並且像電燙得太厲害一樣又枯又亂。她全身都被灼傷了，皮膚紅紅的，油膩膩的。橫梁掉下來後，她用右肩扛著將它挪開，此時右肩上已沒有皮膚，露出下面的嫩肉，鮮紅的血在不停地往外滲。母親疲憊地倒在了地上……母親開始有疼痛的感覺。經過一段時間的呻吟掙扎，她於當晚去世。
8月6號……我當時已懷孕3個月，所以我做的活兒是在離開爆炸地點較遠的一個地方為大家準備午飯，這使我逃過了這場浩劫。 ……一周以後，我患上了大家經常提到的原子病：所有的頭髮都掉光，渾身都是疹子。我的牙齦一直在流膿血，牙齒也鬆動了。因為吐血、便血，我非常虛弱，幾乎想放棄了……我也許是幸運的，我活了下來並逐步康復。第二年的2月24日我生下了百合子(Yuriko)，比較順利。她真是小得可憐。接生婆對我說：“你真得好好照顧這孩子。”……她主要靠牛奶餵養。 1歲生日時她還不能說一個字。 2歲生日時還不會說話，但總算勉強會爬了。 4、5歲時，我努力教她走路。她會走了，但是腿是瘸的……她到了該上學的年齡了，但我覺得她即使在幼兒園也跟不上……年復一年，我們總是對她抱有希望，但是沒有用。 6歲時，百合子被允許不用上學。那段時間，廣島大學醫學院的醫生們來調查大竹(Ohtake)地區的倖存者。他們對她進行了檢查，給她照了相。她被診斷患有原子爆炸引起的小頭綜合症。直到前一段時間我一直以為她是唯一的病例……由於生活沒有任何樂趣，她迷上了電影……她看上去一定很怪——瘸著腿站在電影海報前自言自語。人們好奇地回頭看她，小學生們在她面前學著瘸子走路，或者像對待狗一樣把她趕走。在被人注視或者周圍有人時，百合子似乎覺得有點不自在。如今她往往一整天都呆在家裡，看看電視聽聽收音機。這又使得她體質變弱，即使是走一小段路都會很累……她從早到晚沉醉在電影、電視和收音機裡，有時甚至不能及時上衛生間……我有一個3歲的孫子。我認為百合子還不如他懂事。她現在已經20歲了。
當時有多少受害者，就有多少這樣的紀實。認識受害者的人更多。有百萬、千萬。這就是20世紀的遺產：歐洲的集中營，亞洲的原子彈。 “亞洲的”？不，原子彈在亞洲爆炸，但卻來自歐美。所以，儘管我幾乎被特納的樂觀主義所打動，但這些白日夢魘經常會困擾我。因為戰爭的恐怖不是發生在黑夜的事，而是我們最縝密的理性思考的結果，是我們高度發達的腦力的結果。在人們為將軍們、黑格們、溫伯格們、裡根們提出的補救辦法中，或許有更多的惡夢。我不是豁免其他國家的好戰分子。我只是不知道他們的名字。
《死胡同孩子》是馬布礦場劇團有關核能、核試驗、核爆炸的一個劇目，其最後場景戲仿了夜總會的低俗表演。喜劇演員從觀眾中邀請一名年輕姑娘（預先安插在觀眾中的助手）上台，和她/對她開黃色玩笑。他用的道具是一隻拔掉毛的死雞，就是超市裡賣的那種。這個道具是赤裸裸的肉，是死的但是容易受攻擊。它不是用來給任何人吃，而是用於代替陰莖、陰道、人的內臟、原子彈的犧牲品、以及當我們去掉所有的裝飾或者身份後的自然肉體狀態。你們有沒有註意到亞洲人的膚色與雞皮很接近？觀眾對這一場景反應很強烈，有的很生氣，有的覺得很逗樂，有的覺得噁心。有些人建議導演喬安·阿卡萊提斯(JoAnn Akalaitis)把這個場景去掉。這一場景是對當下人們對核事物的敏感程度、以及對整個人類的全球毀滅傾向的駭人寫照。
失去了神聖感之後，我們也失去了恐懼感。因此，原子戰爭、空氣中鉛含量超標、臭氧減少、非人類物種的滅絕，這些東西有什麼可怕的？任何事都可以被談論，被理解，被解決，被辯護。
我這裡說的不是技術性規則，即我們幾乎不假思索地相信對任何事情都有一個解決辦法。
我說的是我們的語言正在發生的變化，包括藝術語言。不知怎麼的，人們認為“正視某件事”——結束禁忌，公開談論禁忌——就等於解決問題。但實際上這種公開談論是一種令人麻木的方式。
這又是理性對非理性——我用什麼詞呢？肯定不是思想——思維領域的侵犯。想像的深層被污染了。
V
現在讓我們回到特納所說的想像世界的未來。這是對重新想像的號召。它是否能像在受傷的土地上再造林、或者在枯竭的漁場再養殖一樣有效地實現呢？在人類自主設計的進化中，我們是否正面對需要豐富無意識這個原始過程或者初級過程的悖論？在我們花費了大量的精力訓練大腦皮層控制大腦其它部分之後，我們應該去尋找一個邊緣系統的複蘇嗎？
沒有辦法能夠真正回到前現代主義。再說誰也不希望這樣。那時候人類的生活受到環境的威脅。今天，人類的生活威脅環境。我們需要的是兩者之間的平衡。
16世紀時，在使用步槍、火砲打了一些血淋淋的仗之後，日本幕府認為這種戰爭方式代價太高。無情的熱兵器代替了從前更為優雅的戰爭方式，太多的生命在戰爭中失去。因此，他們禁止使用熱兵器。在此後近300年的時間裡，日本又回到了它從前的作戰方式。
在今日的巴布亞－新幾內亞，戰士們騎著摩托車來到戰場，停好車後用弓、箭、矛等作戰。他們知道槍砲，但也知道一旦使用了槍砲，他們為數不多的人口將會所剩無幾。
他們是熱愛和平嗎？不是。但是戰爭是有限度的。這些限度非常低。戰爭應該再次成為一種手工藝。
表演藝術如何促進這種轉變，以及人類社會生存所必須的其它轉變呢？
美國的實驗戲劇狀況不好。據我所知，歐洲的也一樣。 “實驗”，從字面意義上說，就是“超出界線”。目前，做到這一點的戲劇很少。隨著劇場外面的形勢日益嚴峻，劇場裡面倒越來越保守了。興起於上個世紀50年代的實驗戲劇大潮到70年代中期就結束了。我在《美國先鋒戲劇的衰敗》（《表演藝術雜誌》，1981年第14、15期）一文中曾討論過這一時期的歷史，並詳細分析了衰退的原因，這裡不再贅述。我想強調的是鳳凰再生的一面：從灰燼中再次升起的是什麼。因為這段時期的實驗，是我們在實踐中落實特納信中號召的基礎。
這個基礎就是一種基於後現代意識的表演藝術。這種意識有賴於各種千絲萬縷的聯繫，有賴於各個領域、各種方法、各種關係。這個表演世界令人回想起中世紀的那種把行為立即轉化為關係的整體性。這個表演世界是信仰再生的源泉。我這裡所說的信仰不是指我們熟悉的那些絕大部分已經僵化的宗教信條，也不是指神學理論。我說的是使人們之間的關係神聖化，創造獨特的、神聖的、非同尋常的空間和時間。在這時空之中，或者針對這樣的時空，展現對觀眾和表演者雙方都富有深刻含義的事件。
具有諷刺意味的是，現代時期提出的“人（男人）是衡量一切的標準”這一觀念並不能公開運用。暫且不說按照這個方案是否會規劃一種以犧牲女性權益為代價、由男性統治的社會秩序，也不說男女之間在潛在的侵略性方面是否天生就有很大的區別、他們之間“誰統治誰”的問題是否值得爭論。現代主義方案是人本主義的，非常崇高，非常樂觀。但是對於鯨魚、森林，以及數十億沒有出生在歐洲、北美、日本和其他少數經濟和軍事方面發達的地區的人來說，它的結果卻並不怎麼樣。
如果你願意採用特納有關現實和未來關係的說法，那麼，人本主義是15世紀的人所設想的幾百年後的想像世界。
我們今天所能設想的後人本主義、後現代的想像世界也許更符合我們的能力。我認為後現代的未來世界具有以下10個特點：
1、 它是多中心的。任何事情都可以是中心，或者沒有任何中心。經驗的存在不再受任何框架的局限，讓時間/空間都有一種“身處圈內的感覺”。 “流”的經驗代替了分析，與反思交替進行，在不中斷“流”的同時能感受到它。這種多中心性要求我們建構各種整體性的、全球的體系。因為沒有中心，所以必須要有各種有序的關係。這些關係不是上下等級關係、或者金字塔型的關係、或者圍繞一個中心的圓形關係，而是更像從近距離太空看到的地球大氣層的圖像，螺旋狀、不斷變化但又整體上相互關聯。從社會的角度來看，對全球生態系統的這種認識會導致一種受局限的感覺，一種反饋和再循環的感覺，一種關注內心生活的感覺。再往下延伸就是輪迴轉世的觀念，那些有關肉體與靈魂的學說，以及其它更明顯的有關物質上的反饋的事。
但是……
事實上，多中心的觀念與整體性觀念並不衝突，而是互補。兩者都表明充滿意義的世界，兩者都指出時空關係的主導形式是其節奏性，而不是其它形式。不是線性的，即不是從某一個點看問題，而是節奏關係，即舞蹈。
這個舞蹈的世界相對的是現代主義的理念。現代主義是將事物的起點或者現實世界的框架不斷擴展——也是不斷後退。在人的意識領域，現代主義也同樣追求擴展，不斷有所“突破”，引向那些遲早被人類“認識”的“新的領域”。很顯然，這是歐美航海家和天文學家地理大發現時代的延續，從伽利略和葡萄牙航海家伽馬，到美國第一個繞地球作軌道飛行的宇航員格倫，到“旅行者號” 。
這種延續不必因為多中心而結束。多中心就包括這種延續，它是多重的。
2、 能夠支持、甚至樂於看到各種相左的或者完全矛盾的主張同時並存，從一隻手拍出的聲音到既是無邊無際又是有限的宇宙。小丑們和薩滿巫師們都能派得上用場。作為現實形態的劇場性是建立在在表現真實經歷或者並不真實的經歷的基礎之上。
3、 了解“事物”是“事物及其經歷者”的一部分的過程。所有的觀察都是參與。所有的參與都是創造。現代主義的理念：
眼睛 → 工具 → 外界現實
變成了後現代的：
意識 參與 全球現實
建構
當每個全球現實同時被內在地和外在地感受到時，就形成了反射。經歷者同時也感受到自己在經歷。令人頭暈、有趣、虛擬（好像，假如，如果），令人害怕、難以把握、不確定、相對性。
4、 在現代主義時期，人們可以正確地談論絕對事物。在後現代時期，每一組關係都會產生適用於不同效用的轉變。隨著現代主義的“看”變為後現代的“經歷”，後現代的表演也離開了傳統的鏡框式舞台，可以在多種空間進行。鏡框式舞台以兩大特點著稱，一是劇場裡有最好的座位，二是任何活動都有明確劃分的區域：舞台、後台、劇場、大廳。建築物的一半屬於演員，另一半屬於觀眾。後現代的表演空間完全由關係決定。你把它當什麼用，它就是什麼。雖然目前似乎存在回歸使用傳統劇院的傾向，但這只是假象。正統的劇場當然在被人使用，但無數個25年前不會被當作表演場所的其它空間也在被使用，比如美術館、閣樓、俱樂部、庭院、海灘、屋頂、大街，等等。可能的表演環境已經擴展到幾十個新的領域。
不僅是空間，時間也一樣。我指的是作為故事發生的時間和作為經歷的時間。這裡又出現了節奏性。
5、 多種交流渠道的使用。這並不僅僅局限於人類。從遺傳密碼、激光、身體語言、到脈衝星，每種事物似乎都在“說”著什麼。這是意義的整體性的一個方面。在表演上，不再需要將語言作為傳遞信息的主要途徑。人類生活、宇宙結構是多中心的，交流也是多中心的。
這是特納的想像世界在實踐上的特點。能想像出多少世界就可以向觀眾傳遞多少世界。倒過來說或許更有趣：能向觀眾展示多少世界，他們就能想像多少世界。
藝術思維——那種特別擅長於創造可能世界的思維——正變得越來越重要。
這怎麼可以與列維-斯特勞斯所目睹的，人類已淪落為一堆具有排泄功能的肉這樣令人痛苦的景象聯繫起來呢？他所描寫的恐怖景像是人本主義的產物。藝術鑑賞家的樂趣和富人的奢侈都建立在窮人勞動的基礎上。這些恐怖景像不會自行消失。但我也懷疑從18世紀開始到20世紀，人們所構想的革命學說是否能解決這些問題。
本文的主題就是如何消除，至少是減少這些恐怖景象，使它們只是眾多畫面中的一小部分。
表面看來是戲耍的戲劇也許是解決辦法的一部分。
6、 經驗與反思的交替。有時我們身在其中，有時我們是旁觀者。當我們是旁觀者的時候，我們也在參與。當我們身在其中時，我們也同時在一旁觀察自己。
這是一種非常富有戲劇性的做事方式。排演，停下來，再重複，從劇情的中間開始練，反复排練，使它“更好”。
也是看戲的一種方式。觀眾不願意懷疑他們所看到的。這種不願意懷疑保存了集體行為中的個人經歷。
經驗與反思的交替既導致碎片化也導致整體性。
後現代的變形不是對金子的加工，而是對人生經歷的加工，不是打磨重金屬，而是提供新的生存方式，即新的做事方式、新的表演方式。
7、 夢不再被當作僅僅是隱秘的初級過程的間接反映。夢並不自動需要人們用傳統的、分析意象的方式來解釋。
1977年，我在“美國大學”舉辦了一個“夢工作坊”。在炎熱的兩週時間裡，我們十來個人共享睡眠空間，共享表演工作坊的空間。我們互相觀察睡眠和做夢，試著控制我們的夢，並在醒來後馬上表演夢境。清醒狀態和做夢狀態下意識的一些不同都被我們略去。有人做同樣的夢，或者同樣內容的夢。有人做很清醒的夢（你知道自己是在做夢，這是反射的終極形式）。最後，我們在內部表演了一系列的夢，並在華盛頓地區表演了我們夢生活的一些方面。
這個工作坊有點嚇人。但我願意繼續它的實驗。
也希望像土著人那樣更看重夢，把夢看作是通向第一次經歷的大門，作為把現實變為這第一次經歷的一種方式。
有趣的是，在好幾種文化中，夢都是舞蹈的來源。做夢者在夢中學習舞蹈，然後在現實中表演。
夢，幻象的追求，迷幻。
這是大腦的夜生活。這裡有多少世界等著人們上演。
但這不是神秘意義上的夢，而是作為白天大腦活動的繼續和細化。也就是說，大腦活動的擴展已經將非大腦皮層語言和大腦皮層語言——身體語言和口頭語言——都包括進來了，同時我們也可以將大腦夜晚的活動和白天的活動都包括進來。這項工作已經進行了很長時間了。弗洛伊德的理論主要是建立在他對夢的調查研究上。但是他試圖理性地去解釋夢，把它們看作是無意識提供給意識去整理、理解的文本。這樣的解釋需要另一個人，即心理分析師的幫助。所以，在弗洛伊德的方案中，事實上有3個或者4個互相作用的事物：夢者的意識、無意識、心理分析師。我不想放棄弗洛伊德的方法，但想加上不經過翻譯或者還原而直接理解夢的能力。
在一定程度上，這正是羅伯特·威爾遜和理查德·弗爾曼一直在做的。威爾遜做的是有關時間的研究，在空間上展示時間的不同節奏、不同的思考－－做事方式，包括做夢的方式。弗爾曼則堅持嘗試盡量清晰地用戲劇表現他自己未經編輯的初級思考過程。如果我們允許白天的思考在未經編輯的情況下表現出來的話，那麼它和夜晚的思考是很像的。這一點已經越來越清楚。作家們已經知道這一點，但戲劇界人士需要更長的時間才能認識到它。歐美之外的文化也知道這一點，並且有根據初級過程心理活動直接編排的表演。
8、 與此相關的是在接受大腦皮層思考能力的同時，也接受身體思考能力。隨著身體思考能力這個概念被展開，人們將會發現我們人類能進行多少種不同模式的思考。我們已經知道像做夢的能力一樣，認知和藝術表達能力能夠自然產生。舞蹈在這裡又是一個好例子，因為大量的舞蹈學習是在神經肌肉、皮層下的腦幹層面上。身體思考的發展不會對皮層思考構成威脅，就像左腦傾向和右腦傾向的發現不會威脅文字語言一樣。我主張的是多種不同類別思考的同時並存，以及針對不同任務運用不同的思考方式。這就意味著，至少對我來說，皮層——理性——思考依然非常非常重要。在對其它思考模式做必要的區分選擇時，我們要運用它；在構思像你正在閱讀的這類文字材料時，我們要運用它；在閱讀時也要運用它。
戲劇創作也一樣。我不想扔掉語言、文本、對話、敘述和人物關係。我想在更大的戲劇表現範圍裡運用它們。當然，最好的後現代戲劇作品表現出的是包容而不是排斥，是擴大思考範圍、豐富戲劇技巧、使用各種語言的願望。
9、 過程本身就是表演。排演能比正式表演給人更多啟發、更具有表演性。完成作品的整個體制受到質疑。如果世界是未完成的，那麼，人們的作品根據什麼程序來完成？這些作品為什麼需要完成？世界是我們創造、並一直在改變的一個過程。這是特納的樂觀主義的核心。我們建構的虛擬世界都是預言，其中的一些正在轉變為現實。這也是排演所做的，是排演起作用的方式。
它不是馬虎、缺乏訓練、自我放縱——或者排練過程中經常發生的任何錯誤的藉口。它不是神秘主義或者出於個人利益而採用的蒙昧主義的面具。它更像科學的方法，在它的基礎上，針對每一個論斷都可以作進一步的調研、提出反論、進行更多的實驗、以及/或者觀察等其它工作。
卡普勞的作品和格洛托夫斯基的系列探索——假日、“活躍文化”（active culture）階段、源戲劇——都是過程表演的例子。這類表演往往容易成為做作、放縱和被利用的犧牲品。沒有什麼比變了味的真誠更令人討厭的了。不過，還是值得做，因為過程表演是真正的知識先鋒。不是歷史上作為多種藝術運動之一的先鋒派，而是探討人類經歷的一種方式，是觀察世界、對待世界的一種方法。
10、跨文化主義正在悄悄地但是迅速地代替國際主義。現代主義的動力是民族國家。而文化（我強調複數）是後現代主義的動力（有什麼詞能代替動力嗎？）。隨著世界信息秩序的產生，人類的活動可以被劃分為3個層面之間的關係：
全人類，甚至超人類
交流網絡
來自/給予任何地方、任何人的信息
………………………………………………………………………………………………………
各種文化。文化的選擇
種族的，個體的，地方性的行為
人們選擇想要的文化
人們表演各種想像的現實
………………………………………………………………………………………………………..
全人類的身體行為/夢
原型系統
無意識，行為和文化的個體生態學基礎
這個圖或許會嚇著你。它有時令我害怕。它可以是奧威爾式極權社會的描述。但它也可以使人解放，就看人們根據它做什麼樣的“預言”。它描述了3個領域，或者說層面，或者說現實，但它們之間的虛線說明這些領域之間可以有很多上下吸收——轉移、變化、連接、滲透——把它們聯繫在一起，使它們成為一個非常複雜的系統。是的，這是最令我感興趣的：它整個就是一個系統。我是說，如果沒有上面的和下面的共性，中間這個領域——文化的多樣性——就不大可能實現和諧，就不大可能將穩定性與許多不同事物之間不斷變化的關係結合起來。
也許這張圖最令人激動的地方就是人們有可能擁有“文化的選擇”。
人們都出生於某種文化中，並獲得這種文化，甚至在他們出生之前就可能已經獲得了這種文化的一部分。每種文化都有其獨特的做事方式。從一個人出生之日起，這些方式就和其它事物一起，塑造著每個人。嬰兒是應該綁腿還是應該任其自由活動？是應該定時餵奶還是餓了再餵？他們是出生於大家庭，甚至有爺爺奶奶或者外公外婆的大家庭，有許多人直接照顧著，還是出生於小家庭，甚至只有一個人照顧的單親家庭？如此等等，從他們的食物、夥伴、玩具，到他們的成長經歷。我認為這種文化熏陶不會變。但是，我覺得從他們很小的時候——兩三歲左右——就可以讓兒童接受不同的文化。像外語一樣，也可以有第二種文化的習得。當孩子達到能進行自主選擇的年齡時——我不知道我自己是什麼時候達到這個年齡的，這也是由於我的文化習慣，它不是絕對的、固定的——當孩子成為有選擇能力的人時，必須鼓勵他們做的事情之一就是去體驗幾種與他們出生地不同的文化。這是文化選擇的基礎。
我覺得我們當前的觀念充滿了遺傳種族主義的看法，認為只有黑人才能是非洲人（在嚴格意義上的黑非洲人），或者紐約布魯克林區的孩子不可能是美洲印第安人。但是，各種文化正越來越成為表演行為，它們之間的信息鏈已經浮現，人們將來會像今天許多人選擇食物一樣選擇文化。我意識到了這其中殘酷的諷刺意味：總之，世界上有太多的人不僅不能選擇想吃的食物，他們甚至不能選擇能不能吃到食物。
“文化的選擇”也許根本不是什麼“的選擇”，而是由20世紀的政治經濟動亂所致。千百萬人成了難民和/或者移民。戰爭、飢荒、對廉價勞動力的需求、剝削、冒險主義：有很多原因使得人們從一種文化遷移到另一種文化。當然，這種遷移與人類歷史一樣古老——但我認為在過去150年左右的時間裡它們大大加速了。高效的運輸方式加上日益一體化的世界經濟，20世紀戰爭罕見的殘忍和浩大規模（不僅是歐洲的和發生在歐洲的戰爭，還有發生在非洲、亞洲、拉丁美洲、中東地區等各個地方的戰爭），所有這些因素使得千百萬人背井離鄉。他們當中的許多人——以及那些自願選擇第二（甚至第三第四）文化的人，尤其是藝術家——都處於一種非常獨特的生存和社會環境中。他們已經不再是他們出生地文化的一部分，但他們也不完全是文化選擇的一部分。如果他們回到出生地文化中去——許多藝術家都是這樣做的——他們發現自己的處境與布萊希特所說的“陌生化效果”非常相似：即使是熟悉的也變得陌生了。從某種意義上說，這些人在任何文化中都是局外人。或者，也可以倒過來說，他們在多種文化中都會感到“比較舒適自在”。不管是哪一種情況，這些人都處於表演者的位置：無論自己處在什麼樣的文化環境中（因為選擇，或者因為“環境所迫”），他們總是在學習“如何生存”。
眼下就有正在進行中的文化選擇。有些是強迫人們接受。在紐約市，23號大街的麥克伯尼基督教青年會(McBurney Y)——離開我住的地方大約6個街區——雷鳥美洲印第安舞蹈團每月舉行一次帕瓦（Powwow）儀式。帕瓦儀式本身是在19世紀印第安人被歐美人大量消滅、並被趕到居留地後產生的泛印第安聚會形式，他們不再被視為蘇人(Sioux)、基奧瓦人(Kiowa)或者徹羅基人(Cherokee)，而只是籠統的“印第安人”。紐約的帕瓦儀式——我想其它地方也能找到類似的——包括社交舞會、儀式舞蹈、社交活動、以及工藝品的展銷。安·瑪麗·希(Ann Marie Shea)和阿泰·西特倫(Atay Citron)一直在研究麥克伯尼帕瓦儀式。他們發現它的核心是身份問題。誰是印第安人？這個身份是怎麼被發現、被展示、被強化的？在印第安人當中，有關這些問題的爭論很多。但是，在麥克伯尼，嚴格從遺傳意義上所說的印第安人與其他人一起跳舞。這些人有的有部分印第安血統，有的根本不是印第安人，而是被稱為積極分子和業餘愛好者的人，但他們參加雷鳥劇團的所有活動。在即將出版的有關麥克伯尼帕瓦儀式的研究報告中，安·希和西特倫寫道：“有些組織者和理事會的人不是印第安人……但是，在幾乎每一次活動中，馬文(Marvin)（他的蘇人名字含義是“站立的熊”）都是非正式的警衛官；夏洛特(Charlotte)1月份既參加了舞台表演也參加了時裝秀；阿尼(Arnie)通常是鼓手和拍賣師；……馬特(Matt)則長期參與化裝舞會比賽。”
情況會變得複雜化。在一次麥克伯尼帕瓦儀式上，有些積極分子參加舞會時的服裝包括高帽和禮服等。這些人對1880年左右印第安人參加帕瓦儀式時的服裝做過仔細研究。與當代許多印第安人穿戴的羽毛之類的“全自然”服飾相比，對西方服飾成分兼收並蓄的舞會服裝從歷史上看更為真實。但“真實性”是什麼意思？到1880年代時，印第安人在他們參加儀式的服飾上添加了很多原來不是印第安人的東西。人都會做類似的事。不同的是——隨著科技的發展，我們能夠通過電影、照片等保存很多有關某個時期“是什麼樣子”的直接證據——我們現在有能力對不同時期進行詳細搜索。證據被蒐集的方法、以及被表演的方式，將決定我們所選擇的真實性。那次麥克伯尼儀式上的積極分子既比“真正的”印第安人更真實，又不如他們真實。我的看法是這種“真實性”對我們所有人來說都將越來越是一個如何選擇的問題——而不只是種族滅絕的不幸餘留物。
我的這篇文章在某種意義上回答了特納所提出的挑戰。我並不贊成一些民族對另一些民族的所作所為，或者我們人類對生態環境正在進行的破壞。但是我確實覺得應該把我們的歷史、我們的集體經驗融入我們目前的生活方式中。也就是說，不能因為曾經對美洲印第安人實施過種族滅絕就拒絕接受麥克伯尼儀式。或者甚至拒絕它文化選擇的方式。不能拒絕實施種族滅絕的民族的後代和受害者的後代一起共舞……不管你怎麼看，我反對冒然排斥這類行為。
在我看來，世界的前景實際上很嚴峻。 《2000年全球報告》中預言的未來似乎是大多數人目前所想要的。但是，特納說，如果我們設想一個更好的未來，並努力將它付諸實施，變成現實——這差不多是對藝術家所從事工作的一個定義——那麼，我們就能使得與《2000年全球報告》所預言的不一樣的另一個未來變成現實。這正是我目前在做的。
直接行動中有政治，想像也有政治。直接行動的政治針對的是世界上的不公平之事，我們需要這種政治。想像的政治針對的是虛擬的或者想像的未來，以使人們可以朝著它努力或者避免其發生。想像的政治是真實的。這就是為什麼那些極權國家、法西斯政權、資本主義工業國家等會如此努力地控制人們的思想和人們的言論。你幾乎可以說他們試圖控制人們做夢這個初級過程本身。他們的目的是剝奪人們——普通大眾和藝術家都包括在內——的想像選擇。是想像的選擇？是真實的選擇。
因為按照特納的說法，我也同意他的說法，想像就是真實的選擇。它可以通向無數種選擇。不是那些毫無結果的無用的空想，那些不能轉化為實踐、因多次闡釋而貶值的空想。而是我一直在談論的：具有極大影響力的表演藝術。
VI
極具震撼力的表演環境＝想像的創作世界的出現＝人們意識的改變＝人類心理進化在認識中的不可避免及其反射性＝行為重建的能力＝文化的選擇＝自由夢想＝？ ？ ？ ？
別的選擇？
有無數別的的選擇。
（王嵐 譯）
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