對許多的學者專家而言，波蘭戲劇家耶日．馬利安．葛羅托斯基（Jerzy Marian Grotowski, 1933-66）是個謎樣的人物：一九六○年代中期，三十出頭的葛羅托斯基像彗星一般，挾著所謂的「貧窮劇場」的一套演員訓練、排演、表演的理念、方法和作品，撞擊了歐美的前衛劇場界。「葛羅托斯基」這個名字一時之間成了藝術文化界等待久矣的「果陀」，在六○年代結束之前，葛氏即與二十世紀最重要的幾個戲劇家如史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷、布雷希特、亞陶等相提並論，不僅分庭抗禮，而且顯然有後來居上之勢。
更叫人難解的是：就在登上二十世紀戲劇的巔峰，穩坐當代劇壇的王座不久，在一九七○年代初期，葛氏旋即再三宣稱「戲劇」、「劇場」、「表演」、「觀眾」這些名詞已經死了，對他毫無意義，而且，從此之後，他也不再會編導任何劇場演出作品了（Grotowski 1973）——我們能想像一個畢卡索在擠進藝術大師之林和坐擁整個藝術市場之後，冷冷地宣稱「藝術死了」、「繪畫毫無意義」，從今而後，他也不會再生產任何藝術作品了？這樣的一個藝術大師，對他曾經貢獻過生命的藝術究竟是「救主」？是「妖孽」？兩者都是？抑或以上皆非？是什麼樣的天賦，使得葛氏不到三十五歲即成了「當代戲劇第一人」？又是何等的宿命，使得他三十五歲一過便義無反顧地走出了劇場，留下滿座等待教示的學者專家和青年藝術工作者？從一九七○年「離開劇場」之後，他在世界各地不停地奔走、探索，直到一九九九年去世，孜孜矻矻，其中當有這位曠世奇才想留傳予後世者——我們這些「後（死的）人」能有幸聽見這個教誨麼？從葛氏的生平和成就，我們又如何能解讀出我們的劇場和劇場之外的「真相」（truth）？
葛羅托斯基是個相當單純、樸實和言行一致的智者。對有些人而言，他幾乎是個不世出的上師（guru），擁有絕對的吸引力──有人戲將他的名字Grotowski改為Gurutowsik。但是，同時之間，對許多慕名者而言，他又可能是個難以捉摸、叫人挫敗的一個名人──他似乎一直在變，在成長，端的是Growtowski (Wolford 1996:128 )。譬如在「第三屆華文戲劇節（台北．2000）學術研討會」上，香港話劇團的藝術總監楊世彭即與會眾分享了他和葛羅托斯基「不太來電的一段遭遇」：
一九八○年吧，我那時是科羅拉多莎士比亞戲劇節的藝術總監，慕葛羅托斯基的盛名，我找了一筆不小的錢，把他請過來，跟我們戲劇系的教授、博士班研究生演講、座談，花了幾天幾夜，甚至還用美酒把他灌醉，但是，我必須很遺憾地說：包括我和那麼多的學者、專家、博士、研究生，我們沒有從葛羅托斯基身上挖到任何彌足珍貴的東西。這是個很叫人挫敗的經驗。
由於我是這場學術研討會的論文發表人，針對楊氏的談話，我只能以創巴仁波切所說過的一個「求道故事」回答：
從前，有一個人突然拋棄了他的家產、事業，踏上求道之途。有人告訴他說，為了上道，他必須找到一個上師——在某某城市某某菜市場邊的某座廟旁的一棵樹下，即有位高人，他不妨去找找看。他跋涉了許久，終於抵達了那座城市，找到了那個菜市場旁邊的廟，可是，他失望得幾乎叫了出來：那來什麼上師？那棵樹下只坐著一個白髮皤皤的老乞丐，面前擺著一個土缽，好像張口向他要求施捨似的。這個求道者失望地走開了，繼續他的求道旅程，從一個城市走到另一個城市，一個季節換到下一個季節，二十個寒暑很快就過去了。也許是命運的安排吧，在他幾乎完全絕望的時刻，他又回到了那個城市的那個菜市場邊的那座廟——叫他難以置信的是：廟旁那棵樹下竟然坐著他風塵僕僕地遍尋了二十幾年的上師！看那五光十彩的寶樹！那盛滿稀世珍品的寶皿！那仙風道骨的容顏慈悲——他立刻拜倒在他的上師面前，同時，他心裡也十分清楚：這位上師跟二十年前他所遇見的那個老乞丐是同一個人。他突然悲從中來，涕泗縱橫地哭喊：「上師，上師，你為什麼讓我繞了那麼多的冤枉路？為什麼當時你不收留我？為什麼不讓我善用我的青春好好侍候你，奉行你的教誨？光大你的智慧？我現在已經油盡燈枯、風中殘燭了……」
待他平靜之後，那位老乞丐／上師緩緩地睜開眼睛說：「沒有那二十年的奔波、尋找，你看得見我麼？你聽得到我麼？不到你世間的財富、算計油盡燈枯，你豈會燃起真正的智慧火炬？不到時候，我就是點燃了你心中的智慧之火，很快地也會因你的莽撞濫用而灰飛煙滅了。」
每個人的因緣造化不一，我無意以這個寓言小故事責備賢者，但是，我可以坦承：從我首先接觸葛羅托斯基其人其文，到真正成為葛氏教誨的受益者，其間也經歷了十幾年的光陰。當葛氏的生平教誨遭到誤解的時候，我真的無法不說出這個求道的小故事：上師一直在那裡，問題是我們準備好了麼？對葛氏而言，這點特別重要：如果你無法堅忍地、全然地付出而卻想獲得什麼，你只是個半調子、觀光客在做征服地球的美夢罷了。
葛氏對其個人的內在經歷著墨不多，不曾像史坦尼斯拉夫斯基一樣留下《我在藝術中的生命》（My Life in Art）之類的自傳。葛氏行跡愈是隱匿，有些學者專家愈是企圖捕風捉影。對我而言，葛氏是位他所說的「行者」（performer, faqueer, Grotowski, 1999:374-78）、「智者」（man of knowledge），亦即，一個「入流者」（《金剛經》稱之為「須陀洹」，參見奧修 1994:230-31）——他大部份的所做所為和遺教都是種「沒有做者的行動」（action without a doer）。在本文中，我將以我個人所領受到的葛氏教誨，「沒有做者的行動」一般地勉力介紹葛氏的生平事蹟，期使有志於藝術或生命之道的善知識有緣接近葛氏的教誨。當然，限於我個人的學養和可供參考的資料，本文疏漏之處可能不少，只能敬待來日或有為者再予以修訂增續。
巨人也是從小長大的
現在，我在這裡爬梳葛氏的生平事蹟時，驀然發現距二十一世紀的到來只剩下四個多月了：一個二十一世紀的戲劇學者，他／她會發現二十世紀的戲劇工作者繳了一張怎麼樣的成績單呢？在戲劇的開創者（pioneers）項下，他／她很可能只能發現史坦尼斯拉夫斯基（1863-1938，理由：他將演員的技藝變成了一門可尊敬的學問）、布雷希特（1898-1956，理由：他讓戲劇成為改造社會的一個工具）、亞陶（1896-1948，理由：他夢想戲劇儀式可以叫時人復生）和葛羅托斯基（理由：他的「貧窮劇場」讓劇場成了一門自主性的藝術，雖然這個理由不十分正確）這幾個名字。很耐人尋味的一個史實是：一九五九年，當葛羅托斯基在波蘭小鎮歐柏爾（Opole）開始建構他的「貧窮劇場」時，所有其他的戲劇開創者都已經做古了。換句話說，葛氏一個人幾乎獨撐了二十世紀的後半葉——就是在他宣告「走出劇場」之後也不見有真正的來者。這樣的「劇場巨人」是如何產生的呢？他為什麼又要宣稱「劇場死了」？
另一個叫人困惑的問題是：葛氏擁有某種叫人難以抗拒的魅力，如他在美國的「門徒」之一理查．謝喜納（Richard Schechner ）——雖然他才小葛氏兩歲，雖然他經常目空一切，雖然他自己也足可被稱為「表演研究」（performance studies）的當代大師——他卻不但稱葛氏為「老師」，還視葛氏為「父親」（Schechner 1999:7-8）！另一位小他三歲的著名戲劇家尤金尼爾．巴罷（Eugenio Barba），當他還是個懵懵懂懂的劇場留學生時，在遇見葛氏一年之後，也成了葛氏的死忠門徒——葛氏之所以崛起於六○年代的歐美劇壇，主要還是靠這位「門徒」的提攜拔掖（Barba 1999）。最後，先不管對葛氏幾乎五體投地的許多演員、助理、學生的見證，這裡再舉一個例子：彼德．布魯克（Peter Brook）——他是五十年來所有大型戲劇節爭相邀約的明星、莎士比亞的當代最佳導演，簡單地說，一個活生生、會走路的「當代劇場傳奇」——自從一九六五年與葛羅托斯基相見之後，立刻成了葛氏的終身同盟，隨時將他對藝術總監、執行長、部長和觀眾的影響力供奉到葛氏清幽的「叢林」。這種收服各方英雄豪傑的魅力究竟來自何處呢？讓我們且先聽聽謝喜納聽到葛氏的堊耗之後的肺腑之言：
葛羅托斯基對劇場的影響，將不是經由一種演員訓練方法〔如史坦尼斯拉夫斯基〕，或透過某種的場面調度手法〔如梅耶荷，或亞陶的願景〕，或堅持為政治服務的某種編導方法〔如布雷希特〕。葛氏對劇場的影響將透過他所接觸的人——這種接觸可能為時好幾年，也可能只是電光火石一閃，但幾乎都是種一對一或甚至親密的相遇。跟葛氏面對面接觸，你對劇場的本質的想法和體驗就會改變。換句話說，葛氏改變了人，因而改造了劇場。他屬於先知／巫師（seer-shaman）那個傳統。他的作品是「技術性的」（technical），乃伊里亞德（Mircea Eliade）所說的巫師乃「神聖領域的技術員」（a technician of the sacred）的那種「技術」。（Schechner 1997:7）
謝喜納是個絕頂聰明而博學多聞的人，從一九六七年葛氏首途美國即已跟葛氏結下了頗為複雜的「師生關係」。面對葛氏，他的證詞是：一個人只要有機會與葛氏面對面接觸，他的劇場觀、藝術觀乃至對「人是什麼」的看法都會徹底改變。他進一步指出葛氏的影響力或個人魅力源自先知／巫師那個傳統，的確是一針見血之論。然而，來自二十世紀科學昌明時代、天主教社會主義波蘭的葛羅托斯基，究竟是什麼因緣造化使得他成了一個「神聖領域的工程師」呢？葛氏自承小時候母親給了他一本書叫《密印巡禮》（A Search in Secret India by Paul Brunton）。這本書改變了他的一生。
耶日．葛羅托斯基於一九三三年八月十一日生於波蘭東南部小波蘭地區的熱舒夫（Rzeszow），一個建於十四世紀的城鎮，在一九三九年之前，居民有半數為猶太人。父名馬利安（Marian Grotowski, 1898-1968），是個森林看守人和畫家。母名艾米莉亞（Emilia Grotowska nee Kozfowska, 1897-1978），是個小學老師。葛氏有個兄長叫卡茲米耶斯（Kazimierz），生於一九三○年，日後成了一位物理學家。
一九三九年九月，德國納粹軍入侵波蘭，葛氏的父親在營服役，隨波蘭軍隊撤退到法國，之後再轉進到英國。二次大戰結束之後，葛父因反蘇的原因，並未回到為蘇聯所控制的波蘭，反而到了南美，最後終老於巴拉圭——從二次大戰開始之後，葛氏即不曾再見到父親一面。葛氏兄弟由母親帶著避居到熱舒夫北方的一個小農村，在那兒度過了整個二次世界大戰。一九八○年代初，在闡述他的「溯源劇場」研究時，葛氏現身說法，說到了他在鄉間童年的種種往事，其中影響他深遠的兩件事：一為他自覺身體羸弱，比不上週遭的小孩，於是自行發展出一個拜野蘋果樹的儀式——藉著對野蘋果樹的膜拜，他就好像「被傳送到了另一個地方」（Grotowski 1997:250）。另外一個更重要的影響是：葛氏大約十歲左右的時候，有天他母親進城，帶回了兩本書：雷南所著的《耶穌的一生》（The Life of Jesus by Renan）和布蘭登所寫的《密印巡禮》——就是後一本書，使得葛氏開始了一生的「溯源」研究或追問「我是誰」的行動，他坦然承認：
因此，我還是個小孩子的時候，以某種方式，我即已開始了我自己的研究，幾乎自己一個人悶著頭做，一直持續到現在，經由生命的開展，遇見了各式各樣的聖人（yurodiviys），有些「正常」，有些古怪，有些像瘋子一樣。我雖然持續不斷地研究了這麼多年，但卻幾乎完全只是我個人私下的功課。有一天〔一九七七年前後〕，我發現這項研究也可以是個較公開的活動——不是說公然做秀，展示我的研究成果，而是說，我已經不能再掩藏這個事實：我自己的確一直在進行著某種研究工作。這項研究早在我進劇場工作之前即已展開多時，對我的劇場方法也有相當的影響（Grotowski 1997:255）
從這段夫子自道看來，叫世人困惑的幾個「客觀的」問題，事實上並沒有許多人想像得那麼神祕複雜：
一、葛氏為何在成為「戲劇大師」之日，棄劇場如糞土？答案是劇場只是他個人終身研究的一個方便法門而已。得魚（終身研究之目標）而忘筌（劇場，特別是摻雜著功名利祿的各種「商業劇場」、「藝術劇場」、「前衛劇場」或甚至「教育劇場」），自然是很自然的事了。葛氏終身所做的是種「精神性的探索」，不只是劇場（Schechner 1997:462, Barba 1999:55）
二、葛氏為何能在三十幾歲即能完成了「貧窮劇場」這個劃時代的創舉？除了天賦和機緣的微妙化學作用之外，很重要的原因是他並不是「為劇場（藝術）而劇場（藝術）」。他只是利用劇場這個「場域」來進行「自我的鍛練」（work on oneself），在與他的演員、助理的每日工作中，他協助他的同伴完成了他們自己，而他也同時經由他們實現了自己——某種的「再生」或「共生」（Grotowski 1997:34-35），而演員經由身體、聲音的鍛練以求自我實現，在二、三十歲即有可能完成這種「再生」。當他的演員實現了自我，其在劇場上的展現也證實了葛氏和他們共享的「自我的鍛練」方法——亦即面世之後所謂的「貧窮劇場」的編、導、演、設計方法——可直搗當代劇場／藝術／生命的源頭或本質（詳本書〈第三章〉）。相對地，當代其他傑出或著名的劇場藝術家之所以難以自成一家，很吊詭的原因是：他們對他們所獻身的藝術──而非他們和周遭的生命──太執著、熱情以致於太一廂情願了，因此，終其一身多只能在劇場/藝術/生命的周邊打轉。
三、葛氏的個人魅力來自何方？這個問題很難回答，但是，從某方面來說，也很簡單：葛氏找到了自己／生命目的，亦即他在一九九○年代以後所教示的「找到過程」（catch the process, see Grotowski 1997:375）。一個找到生命目標的人會有某種安定的能力，其示現即為一般人所謂的「領袖魅力」（charisma）或充滿能量的「現在」（presence）——不可說，但在面對面接觸中可以感覺到。那麼，葛氏又是如何找到他的「過程」的呢？這就讓我們回到關於葛氏的最根本的問題了──
四、葛氏終身的研究到底是什麼？答案跟印度教有關（Barba 1999:54-58），現在，且讓我們再回到他的「追憶似水年華」：
我母親從城裡帶回來的第二本書中，﹝英國記者﹞布蘭登報導了一個住在印度火焰山（Arunachala）的人，他將神的意象——更準確地來說，對他而言應該是神性——投射到整座山上。當然，他的經驗再三地指向這座山之外。在我們的文化脈絡裡，這個老人可能會被視為傻瓜或瘋子（蘇俄人有個完美的字來稱呼這種人：yorodiviy,也許可以譯為「聖痴」）。這位聖人重複說：一個人只要探問「我是誰？」那麼，這個問題會把你送回某個地方，你那有限的「我」就消失了，而你會發現某個「真實的」東西。後來我才知道那個真實的東西即他所說的hridayam，字源學上來說，意即「心即此」（heart-is-this）。（Grotowski 1997:252）
我們也許會訝異：一個十歲的小孩，僅僅透過一本英國人在印度求道的見聞錄，他就能因此開始終身的「我是誰？」或「心即此」的研究？他對印度教和瑜珈究竟能有多少的瞭解？沒有師父的護持，他如何能達到真正的體悟？
但是，從另一方面來說，布蘭登的《密印巡禮》一方面充滿了許多神奇怪異的事蹟，譬如一位有修行的瑜珈師能夠扭斷一隻麻雀的脖子再讓它雀躍飛翔，叫鐵製的刀叉跳舞，或完全停止呼吸、心跳等等，像《西遊記》一般的怪異迷人，卻又是處處經得住一個英國實證主義者再三的懷疑、檢證；另一方面，整本書又有種《天路歷程》式的慕道之心，所有的怪力亂神最初和最終都指向火焰山那位大先知拉曼拿（Ramana Maharishee）──作者在這位聖人身上找到了自己一生漂泊、追索的目標。「大先知」的教法很單純直接：你只要一直問自己「我是誰？」就夠了。怪力亂神叫一個十歲的小孩充滿好奇驚訝，求道的熱情和簡單的自我探尋法門則深深地烙印在這個聰敏、孤獨、羸弱的小孩身上：葛氏自己說：看完《密印巡禮》之後的第一個反應是發燒（fever），而最後，一九九九年一月十四日，葛氏在義大利的龐提德拉（Pontedera）去世，遺言即遺體火化之後必須被帶到印度的火焰山長與大尊者為伴。由此可見，雖然只是透過一本書的啟蒙，葛氏終身即已是大先知拉曼拿的「私淑弟子」了──葛氏自己的生平探索開始的如此之早，難怪他可以三十而立（成為戲劇大師）、四十而不惑（走出劇場、公開自己真正的研究）了
先有技藝，再談心性
二十世紀「西方」的戲劇大師們，處在一個地球逐漸成為村落的世紀，他們的發明或多或少都跟「東方」有關：布雷希特從梅蘭芳所得到的鼓舞，亞陶自峇里島舞劇所獲得的靈感，以及葛羅托斯基從日本、中國、印度傳統戲曲的借鑑，都已經是老生常譚的話題了。東西文化「交流」或「互媒」是地球村戲劇的一個自然趨勢，有心人自然可以就這個題目多所著墨，但是，也切勿太過渲染東方劇場所扮演的角色，畢竟這些「西方」大師們主要還是背負著他們各自的歷史、環境、傳統，在他們自己的社會、專業分工機制裡尋找解決之道。關於葛羅托斯基，巴罷在一九九二年即曾經調侃他的東方戲劇知識實在不怎麼樣，不知道那許多的東西方戲劇學者專家怎麼會編派出那麼多的「葛羅托斯基與亞洲劇場的關係」：
葛羅托斯基對亞洲古典劇場的各種形式並不熟，而是印度哲學的某些層面對他的世界觀有關鍵性的影響，瀰漫著他的生存態度和劇場做為，在他的戲劇編導、技藝方面斑斑可尋。（Barba 1999:54）
葛氏曾經在一九六二年八月間到北京、上海參觀訪問了三個星期，對中國傳統戲曲的印象十分深刻，甚至將一些戲曲演員的發聲、運動方法運用到他在波蘭的小劇場中（Barba 1999:53）。但是，葛氏真正感興趣的並不是這種藝術層面的東西：他在一九七一年十月間的一次座談會上即很清楚地表明東方劇場的美學不是他的興趣，他也不認為西方戲劇工作者可以漫不經心地任意採用東方劇場的技巧。對葛氏而言，重要的是某種的「工作倫理」（morality of work），亦即有些東方劇場傳統的演員，表演對他們而言不只是種專門技藝或職業訓練而已，而是一種生存之道（a way of existence），是一個人修身養性、安身立命的法門。他說：
與東方相遇——不是戲劇上的，而是更廣義的人文方面的交流，對我而言似乎是充滿活力的一樁美事。有人說得很漂亮：「沒看過印度的歐洲人，就像個從小在男生之間長大而沒見過女孩的男人一樣。」這裡頭也有種危險：有時候歐洲人到東方去是想要成為「東方人」——這真是無聊、荒唐，就好像是有個男生看見女孩之後想要成為那個女孩一般。我們被與我們不同的人物所吸引，由於這些不同的人，我們可以更清楚地看見自己和，最後，找到自己。（Grotowski 1973:132）
換句話說，葛氏在「西方遇見東方」的場合上，他所關注的不是美學或技藝層次的問題，而是為了與不同的人接觸，「我們可以更清楚地看見自己和，最後，找到自己」——也就是說，成為一個真正的「西方人」──這是葛氏相當一貫的工作、研究態度（Grotowski 1989, 1995:130-31），其最終目的都是在面臨「你是人麼？」和「你如何成為一個人？」的問題。他說：
如此，在這種工作裡頭，你一直溯向源頭，進入真正的創始瞬間。當你不再是半調子，那麼，你做為「人」(czlowiek)的問題就好像一扇大門一般地打開了：在你身後，你有藝術能力為奧援；在你跟前，新的要求不再是技術性的，而是你做為一個「人」的能耐。
葛氏在這裡強調了「你做為一個人的問題」，但是，同時之間，他也強調了「藝術能力」這個技術性的要求，而且是：在面臨「做為人的問題」之前，先要解決「藝術能力」的問題。
從葛氏的成長和學習看來，他在「做為人的問題」方面，受惠於印度教和印度火焰山的那位大先知頗多，但是，在「藝術能力」方面，事實上，他的根源主要還是來自西方：波蘭的浪漫主義劇作家和「大改革」（Wielka Reforma）時代的戲劇家如安東寧．安都華（Antonin Antoine）、史坦尼斯拉夫斯基和萊茵哈特（Max Reinhardt）等，特別是史坦尼斯拉夫斯基（Grotowski 1968:15-16，see also Barba 1999:52）。葛氏認為亞陶空有理想，沒有一套實際可行的辦法，而布雷希特則只提出一套政治劇場美學而已，只是種風格上的創新；然而，他卻對史坦尼斯拉夫斯基推崇備至，引喻再三，從《邁向貧窮劇場》的第一章到他生平發表的最後一篇重要文章——＜從劇團到藝乘＞，都對史氏肯定不已，他在最後一篇即說：
我們也可以這麼說：二十世紀的專業劇團始於史坦尼斯拉夫斯基。他首先發展出劇團做為專業排演的基礎這個現代劇場概念；不管我們個別的劇場美學傾向為何，我們或多或少都瞭解史氏的成就。史氏並未把心思花在實驗或前衛劇場方面，而是有系統地、紮紮實實地在技藝（craft）上下功夫。（Grotowski 1995:115）
簡單地說，葛氏在劇場的「藝術能力」方面，主要還是以史坦尼斯拉夫斯基為師——雖然當他首度接觸到史氏的表演方法時，史氏之墓樹早已拱矣。
葛羅托斯基一家三口在二次大戰之後遷到波蘭東南部的大城克拉科（Cracow），靠母親在地方法院當書記的微薄薪水度日。葛氏兄弟的學業成績相當優秀，是屬於靠獎學金唸書的一族。葛氏高中畢業之際，在選擇就讀的大學科系時，他的主要興趣有三：一、梵文研究，二、心理學，三、劇場。由於克拉科的戲劇學院入學考試在先，他先參加了這個考試，於是，他一生就跟戲劇結了難解之緣。很叫人訝異的是，葛氏的戲劇入學考試成績並不十分好看：
儀 表：Ｃ
口 齒：Ｆ
聲 音：Ｂ
表達力：Ｃ
作 文：Ａ
葛氏以總平均Ｃ的成績，獲得「備取通過」的資格，但是沒有獎學金。他選答的作文題目是：「劇場如何能對波蘭的社會主義發展做出貢獻？」很顯然地，他已經很清楚如何跟社會主義打交道。但是，從這個有點淒慘的「劇場成績單」來看，實在很難叫人相信他真的會走上戲劇這條不歸路？我們想太多了？一切自有天意？另一個叫人難以理解的問題是：葛氏的思辯、研究和書寫能力相當卓越，可是，為什麼離開校園之後，他幾乎都不再執筆撰文了呢？葛氏的劇場觀、文化觀裡經常出現「互補」（complementary）這個字，也許某種的截長補短的、莊子似的「長短辯證法」是葛氏奉行不渝的圭臬吧？從一九五一年十月一日開始，葛氏就讀於克拉科戲劇學院的表演系，於一九五五年六月畢業取得演員證書。同時，由於獲得一筆留蘇的獎學金，葛氏遂於一九五五年八月到一九五六年六月之間，在莫斯科從查瓦茨基（Yuri Zavadsky，曾為史坦尼斯拉夫斯基的演員）學導演。一九五六年暑假自蘇歸國之後，葛氏又回到克拉科的戲劇學院繼續攻讀導演，直到一九六○年十月才正式取得專業導演證書。從一九五一年十月開始到一九六○年十月，前後十年，葛氏的劇場科班歷程不可謂不長。在這段期間，他熟悉了波蘭和西方的戲劇傳統和技藝，特別叫人注目的是他成了史坦尼斯拉夫斯基的狂熱信徒。他到莫斯科跟查瓦茨基學習，有很大的成份是為了向史氏「認祖歸宗」：
對葛氏而言，史坦尼斯拉夫斯基的方法是很嚴肅的東西。他想要徹底地瞭解這套方法，所以，他到莫斯科去，以便在這個方法的源頭汲飲。他在莫斯科的留學叫他喜出望外：他發現了梅耶荷，從而悉心學習這位不得志的蘇俄導演的遺訓，特別是其導製《欽差大臣》一劇的整套記錄。當他離蘇返國時，整個人仍陶醉在這個新發現之中。然而，他對史坦尼斯拉夫斯基的鍾情並未因此稍褪：〔由於梅耶荷是史氏的演員、學生〕史氏反而較他以往所知的更豐富多姿起來。大約就在留蘇前後，葛氏終於將史氏視為自己的典範。（Osinski 1986:18）
無論是在劇團/實驗室的經營、表演技藝的鍛練、和編導手法的琢磨方面，葛氏都受惠於史氏甚深，以至於我們可以同意「葛羅托斯基是史坦尼斯拉夫斯基的最佳傳人」這種說法：葛氏晚年全力進行的「藝乘」研究計畫（1986-1999），事實上，可說是史氏晚年所探索的「身體行動」（physical action）之續篇（Richards 1995）；史氏的演員的「自我鍛練」（work on oneself）一詞，幾乎成了貫穿葛氏劇場裡外前後工作的一個行動口號。葛氏從史氏的遺訓中繼承了到二十世紀中葉西方劇場最珍貴的遺產。
值得留意的是：史氏的「自我鍛練」這個口號，跟印度火焰山那位大先知的「我是誰？」這個口令，是否只是同一條途徑的不同名稱呢？葛氏很幸運地在這兩個要求／訓戒之中，找出了自己從「藝術能力」通往「做為人的問題」的來回捷徑。
事實上，從葛氏所再三強調的「做為人的問題」是他終身真正的關懷來說，葛氏在史氏的蔽蔭之下往自己的劇場方法摸索時，他似乎不曾間斷他對東方哲學的研究省思，譬如在一九五七年十二月到一九五八年六月之間，葛氏即發表了以下兩個東方哲學的公開系列演講：
第一系列：
1957.12.05 印度哲學的基本體系1957.12.22 佛陀的哲學
1957.12.29 佛教的哲學體系
1958.01.05 瑜珈哲學
1958.01.12 優婆尼婆的哲學：香卡拉體系
1958.01.19 優婆尼婆的哲學：拉瑪努加體系
1958.01.26 當代印度哲學學派
第二系列：
1958.03.10 中國哲學的基本流派
1958.04.04 日本哲學中的基本流派
1958.04.13 孔夫子
1958.04.20 道家（通論）
1958.04.27 道家（老子、莊子、列子）
1958.05.11 禪宗
1958.05.18 印度哲學中的基本流派
1958.05.25 Advaita-Vedanta的哲學
1958.06.01 歐洲的類似哲學思想
根據奧森茨基的說法，聽眾對這些演講的反應相當不錯。這年葛氏二十五歲，以一個波蘭青年而能做這種玄密哲學的導論，可見葛氏自稱他十歲左右因《密印巡禮》一書，即開始了自己的「溯源」研究工作，持續不斷，顯非虛詞。
一九五七到五九年這三年，葛氏在劇場內外均活躍異常：一九五六年夏末，他新從莫斯科「學成歸國」，正巧碰上所謂的「波蘭十月」——由異議份子哥穆爾卡（Wadysaw Gomulka）所領導的新政府推動了一系列的開放改革政策。在藝術上和學術上所造成的直接影響是西歐的前衛藝術和劇場作品、觀念、手法大量湧入——葛氏在這三年間導演了以下作品：《椅子》（1957，伊爾涅斯科的劇本）、《女人是魔鬼》（1957）、《雨神》（1958）、《惡運之家》（1958）和《凡尼亞舅舅》（1959），以及三個無線電廣播劇：改編自馬克吐溫短篇小說的《白象》、根據印度詩人卡里達莎（Kalidasa）的詩劇改編的《莎昆達拉》、和一齣名為《婚姻》的廣播劇。這些編導歷練，使他的創作方法和劇場概念逐漸成熟，亦即，在「藝術能力」方面已經逐漸齊備了，因此，一九五九年春天，當機會敲門的時候，葛氏即毅然決然地踏上「邁向貧窮劇場」的大師之途。
在劇場之外，由於「波蘭十月」所帶來的改革和希望，葛氏在波蘭的共青團組織中也非常積極活躍，他自己後來回憶說：「我曾經想成為一個政治上師，像甘地一樣。」
沒有留言:
張貼留言