全球化語境中跨文化戲劇的意義

張長虹

廈門大學南洋研究院館員，中文系2005級戲劇戲曲學專業博士生。

【摘要】跨文化戲劇在全球化語境中產生，也為人們提供了認識全球化的新視角。本文以英國戲劇大師彼得•布魯克和意大利知名導演尤金尼奧•巴爾巴為例，探討1960年代以來跨文化戲劇的藝術特徵及其對文化全球化的貢獻，進而闡析跨文化戲劇在全球化公民社會中的功能。

【關鍵詞】全球化；跨文化戲劇；意義

全球化是個具有不同層面、不同歷史的過程和社會現象。跨文化戲劇在全球化語境中產生，同時，也為人們提供了認識全球化的新視角，即從戲劇的維度思考全球化，展現戲劇在全球化中的特有功能，進而生成跨文化戲劇在全球化語境中的意義，並有助於了解西方實驗戲劇的發展趨勢，在世界範圍內把握戲劇的命運。

一、全球化語境中的跨文化戲劇

英國著名學者約翰•湯姆森認為全球化的核心概念是以不同方式進行的聯結。 1960年代的技術進步與國際組織的加速發展將全球化引進了一個嶄新的歷史階段。本文所探討的全球化語境中的跨文化戲劇是一個戲劇中的跨文化問題，以英國戲劇大師彼得•布魯克和意大利知名導演尤金尼奧•巴爾巴為例，涉及他們相關的戲劇實踐、理論與研討。

1964年，巴爾巴在挪威奧斯陸首創奧丁劇院，招募北歐各國演員。 1970年，布魯克在巴黎成立了國際戲劇研究中心，核心工作是吸納不同背景和文化的演員，幫助他們共同完成戲劇性表演。九年後，巴爾巴的國際戲劇人類學學校在丹麥霍爾斯特布羅建成。這兩個國際戲劇機構推動了跨文化戲劇的建設，後者還為世界各地的表演者、學者、導演、評論家提供了學習、交流、研究戲劇的場所。

巴爾巴最早導演的劇目《卡斯帕》（1967）和《費萊》（1969）中，演員們都根據各自國籍講不同的斯堪的納維亞語。 1971年布魯克的《奧格斯特》在伊朗希拉茲藝術節上演時使用了古希臘、拉丁語和古波斯語。 1972年12月，布魯克率國際戲劇研究中心的成員赴非洲進行為期三個月的戲劇實驗與研究。他們在非洲部落以地毯為界即興表演，歡迎未經選擇的陌生觀眾包括孩子觀看或參加演出，也採集不同歌舞、儀式中鬼的聲音，進行溝通聲響、呼吸或振動的各種可能性探究，以非自然的聲音和集體合唱的形式表現，如利用一個人的簡單主調和節奏即興，隨著簡單的樂器伴奏，實驗個人和群體互相調節與呼應的關係。布魯克希望在彼此文化的艱難摩擦中產生真正的創造力。 1979年，布魯克的《眾鳥會議》以群鳥的旅程隱喻人生，講述它們尋找自己的國王的故事，其開放路線、不同語言使觀眾成為包括葡萄牙人、阿拉伯人、墨西哥裔美國人、錫克人在內的世界主義者。

1980年至今，國際戲劇人類學學校已舉辦了14屆會議，邀請過包括中國、印度、日本、印尼巴厘、巴西、美國以及歐洲多國的藝術家、學者。其中與跨文化戲劇直接有關的是1985年在法國布洛瓦城堡和馬拉科夫舉辦的“文化對話”研討，來自印度、日本的大師與法國、意大利的學者、奧丁劇院的演藝人員開始了面對面、直切主題的交流，以及兩年後在意大利薩蘭托舉行的“演員的傳統與觀者的認同”公共會議，日本和印度的演員與奧丁劇院的成員在巴爾巴的指導下一同排練，主旨是觀察不同傳統中，從演員的傳統到觀者的個人翻譯之間演出的感覺是如何改變的。奧丁劇院的演員在《以多馬福音為福音》（1985）中使用新發明的科普特語、通用希臘語、意地緒語，演出《塔拉波特》（1988）、《太初：門的儀式》（1993）時，他們則以自己的母語英語、意大利語、挪威語、丹麥語等為舞台語言。

巴爾巴於1990年明確提出的“歐亞戲劇”概念成為跨文化戲劇的重要理論之一。歐亞戲劇的實質是從精神層面上召喚有著不同文化傳統和技藝的人們，代表一種跨越國家、民族的職業認同。 1980年代中期，布魯克開始研究跨文化戲劇，他將“第三文化”定義為“未開化的，難以控制的，從某種意義上來看，可以與第三世界相聯繫。對於其餘世界來說，第三文化充滿動力、不守規矩，要求無盡的調整，彼此的關係無法永久”[1]，以第三文化為核心的戲劇是能夠探索和揭示重要真理的聯繫文化，其實質是跨文化戲劇。

布魯克進一步發展跨文化戲劇的重要作品是1985年的《摩訶婆羅多》，2000年版的《哈姆雷特》也堪稱經典。 《摩訶婆羅多》演出匯集了來自歐、亞、非各洲十六個國家的演員，他們保留了各自的文化特徵，整個演出呈現出共生狀態。布魯克在導《哈姆雷特》時，讓黑人演員扮演哈姆雷特，印度女演員扮演奧菲麗婭，這種扮演也是身份與文化的交換，有利於加深對異文化的理解。

二、跨文化戲劇的藝術特徵及其對文化全球化的貢獻

布魯克與巴爾巴都嘗試讓東西方不同國家演員以及西方不同民族之間的演員、觀眾在戲劇空間中思考不同社會可能面對的問題。這種跨文化戲劇形成了新的藝術特徵，具體為：不同民族、國家間的藝術碰撞；拼貼、跳躍，沒有完整的故事；通過非語言的表現性來實現演員與觀眾的交流等等。同時，跨文化戲劇也在傳統的有形劇場之上形成了新的無形劇場，換言之，跨文化戲劇可謂開放的、心理的、流動的社會，卻又不是在諸多差異性中簡單地虛構一個統一體，其聯結性、混雜性、對話性從根本上逆全球化導致的文化同質而行，為保存和發展特質藝術提供了重要的空間。

跨文化戲劇在全球化語境中產生的心理根源在於二戰在世界範圍內給人類帶來了沉重的精神衝擊。對於有著強烈社會使命感的西方戲劇家來說，可怕的不是現實中的島嶼，而是隔閡甚深的心島，他們希冀讓更多人借戲劇這一聯繫人與人心靈之島的船駛向彼此。此外，以法國為中心的歐洲秉承大陸理性主義和浪漫主​​義傳統，薪傳啟蒙主義精神，反抗希特勒的獨裁，重新追求自由。反叛權威、摧毀巴別塔、消解意義、注重平等性與大眾性的後現代主義藝術風起。由此，西方戲劇家開始積極探索更廣泛的戲劇可能，即通過戲劇實踐和交換在全球範圍內進行跨文化的交流與跨民族的情感溝通。

三、跨文化戲劇在全球化公民社會中的功能

“公民社會由那些在不同程度上自發出現的社團、組織和運動所形成。這些社團、組織和運動關注社會問題在私域生活中的反響，將這些反響放大並集中和傳達到公共領域之中。公民社會的關鍵在於形成一種社團的網絡，對公共領域中人們普遍感興趣的問題形成一種解決問題的話語體制。”[2]從1960年代開始，世界範圍內的移民現象越來越普遍，單一民族的國家、社區結構受到強勁的衝擊，這種公民社會的全球化導致新的共同體產生。齊格蒙特•鮑曼在《共同體》中認為共同體是人類渴求的天堂，然而共同體允諾了安全感，同時也剝奪了我們德自由。在共同體中，確定性與自由的衝突是無法解決的。 [3]跨文化戲劇的引入為解決全球化公民社會這一共同體中的核心衝突開闢了可能的途徑。

一方面，跨文化戲劇讓人們通過社會表演來表達他們的心理欲求與情感渴望。跨文化戲劇的演員來自不同國家，沒有強制的、統一的語言標準，每個人使用不同的語言，都有話語權，觀眾並不懂得所有的語言，他們用自己的思維主動參與創造。同時，演出之所以形成，是演員與演員、演員與觀眾之間有著共同關注的社會文化藝術生活，對彼此有興趣。演出過程中，他們積極地配合，主動地對他者的行為做出反應。這一特徵對應著確定性在公民社會的基本要求。公民社會強調自我管理基礎上的公民關係，所謂公民關係是“要求每個人對他人不只是不干涉，而且更是要有關心。它要求群體不只是彼此相安無事，而且更是要彼此形成生活意義和尊嚴人生的共識。它要求人們不只是讓彼此說話，而且更是要對彼此說話感興趣”[4]。跨文化戲劇面對面的現場性、親密性有助於共同體中的人們確定更廣義的身份證明與文化認同。在這種認同的基礎上，他們可以真誠、自由地對話，在相互理解與信賴中一同完成藝術創作。

另一方面，跨文化戲劇沒有劇本，重視演員與演員、演員與觀眾之間的即興創作。這一特徵對應著自由在全球化公民社會的體現。巴爾巴認為通過戲劇，人們應反抗來自自我和社會的僵化、成見，把龐然大物變為自由之島，而不是被吞沒在龐然大物的腹中。他和布魯克都要求演員各自獨立，又學習彼此不同的表演技巧，了解行為規則，溝通文化心理，相互提供不同的視角，改變思維方式，獲得新的審美體驗和時空感，讓現實充滿變異與活力。

由此可見，全球化語境中的跨文化戲劇創造了新的藝術形式，以戲劇方式在文化全球化中發揮了特殊的作用，同時，也實現了對古希臘戲劇的一次回歸與昇華，亦即跨文化戲劇是在當代新的社會環境中恢復並發展戲劇作為公共民主生活的組織形式，在一定程度上滿足公民對安全與自由的根本需求，其範圍更廣、難度更大、意義更深刻。

參考文獻：

[1] Peter Brook.The Shifting Point[M]. London: Methuen
Drama Random House,1987.P238.
[2]Jurgen Habermas.
Between Facts and Norms[M]. Cambridge: polity press,
p367，轉引自徐賁：《自由市場和公民政治：從一種公民觀看兩種全球化》[J]，http://www.yannan.cn/data/detail.php?id=4766.
[3][英]齊格蒙特•鮑曼著，歐陽景根譯.《共同體》[M].南京：江蘇人民出版社,2003，封底。
[4]徐賁.《自由市場和公民政治：從一種公民觀看兩種全球化》[J]。