按照既定程式或根據已知規則即興地利用面具、化妝和形體動作來表演；遵循腳本、情節或若干套規則來表演；在那些特殊地點或因表演而變得特別的地方表演；在節假、 “工餘”或生命的重要時刻如出生、婚禮和葬禮時表演：所有這些或更多方法將劇場現實貼上“非日常——僅限特殊用途”的標籤。而且，表演的內容是被編碼的——我認為它們是錯綜、機巧、含蓄、精煉、暗含、拘謹、隱喻的——用一種以上的特殊手段來交流：要么像在《羅摩利拉》混合了敘述和印度教儀式的方式；要么象契訶夫的《櫻桃園》那樣結合固定敘述和個人創作結合的方式；要么像在觀世（Kanze）學派表演的能劇《賴政》（Yorimasa）中曲舞（kuse mai）那樣著名的系列事件（行家對此比一般觀眾更為熟悉）；要么象巴布亞新幾內亞的加胡庫（Gahuku）男孩成人儀式中嘔吐和流血的部分中嚴守秘密（事先告知參加者）的表演方式；要么象理查•弗爾曼（Richard Foreman）的《痛苦（顏料）》（Pain(t)）那樣由編劇-導演-舞美一人控制的腳本；要么像生活劇團的《神秘和小片段》(Mysteries and Smaller Pieces)那樣集體創作台詞和動作；要么象艾倫•卡普勞的某部機遇劇的受眾那樣將情節傳遞給幾百個人（有的是朋友，有的是生人），採用多種不同佈景和風格來獨立表演（或放棄表演）。這個龐大的名單可能讓作為讀者的你感到疲倦，但它所涉領域卻不會。它們只是表演事件間巨大差異的些微證據。而我特意忽略了類似彌撒、專業足球、心理劇、狂舞托缽僧（Whirling dervishes in devotion）和相撲摔跤：大範圍的表演性儀式、遊戲、體育運動和很難定義的活動處於傳統的表演門類之間和之外。但是，“傳統門類”表明的是記錄了所發生的地點，而表演活動則基本是過程性的：在這種轉化過程中總是有確定的一部分在分類上無法定義。但所有表演——可定義和不可定義的——都至少有一個潛在的特質。表演的行為並不自由和簡單。表演行為是已知和/或實踐的行為——或是“再次行為的行為”，“重建的行為” [1]——要么排練過，事先知曉，從童年開始潛移默化學習，在大師、嚮導、宗師和前輩的表演中展示，要么就像在機遇劇或體育運動中由控制結果的規則來生成。
由於表演行為的規矩和艱難，它從來就沒有完全“屬於”表演者。在歐美的劇院（斯坦尼斯拉夫斯基及其後人）大多的訓練和排練使表演行為看來“就像”是與表演者融為一體。
由於可能發生的最好表現即演員為劇情所完全傾倒，於是無論自己是什麼，他都將活在角色中，而不會覺察到他感覺的方式，也不會考慮行動的內容，以致為一切自我的下意識和本能的和諧所推動。 （斯坦尼1929，13） [2]
斯坦尼尼斯拉夫斯基也意識到相反的情況：那種直覺的流動需要被意識來控制。他要求訓練下的直覺。他不是把演員帶入混亂，而是通過嚴格的訓練、工作坊和往往一年以上的長期排練以實現準確的譜子（score）。因此“斯坦尼體系”在演員訓練上投入大量精力，由此使直覺之流(flow)通過意識過程而得以形成。但這樣對角色“生活”的完美編造和演員為此所做的努力不是世界各地所有戲劇的目標。在西方，布萊希特懷疑它，但布萊希特自己卻成為了他所謂理想演員的典範——在了解亞洲尤其是中國戲曲之後，他在直覺流與自省性之間，在“進入角色”和談論角色之間變換。
在羅摩那迦爾（Ramnagar）的《羅摩利拉》，印度最著名的《羅摩利拉》中，演出的導演們(vyase)站在表演者身後，打開手中提詞用的劇本，朗讀台詞和動作（插圖26）：來確定一切都按照劇本所寫發生了。有意思的是，演出的導演們的出現（甚至介入）使得羅摩(Rama)或神猴（Hanuman）的動作實在不太“真實”，《羅摩利拉》的觀眾並不為此煩惱。顯然羅摩和神猴的“現場”與演員的“現場”交叉但兩者又各有不同。像在《消逝的階層》（The Dead Class）的表演中導演兼作家泰迪茲•坎特（Tadeus Kantor）的出現一樣，坎特在表演中做細微的調整，放低演員的手或對另一個耳語幾句以加快一些線索的進行，這樣表演的修正變成表演的一部分。舞台不僅是身體的場所，而且是時/空/觀/演的集合，生成一個向心的場域，它包括了其中和附近發生的一切。這種向心的吸引是表演過程和儀式過程最主要的相似之處；卡夫卡在寫他的小寓言時說道：“豹子闖入廟宇並飲下祭祀罐裡的殘渣；這樣的情況重複多次，最後被預先想到；於是它成為了儀式的一部分（1954，40）。在數次表演之後，觀眾會預料到坎特的修正；多次看過《消逝的階層》的人說坎特的手勢不再自由而是成為表演總譜的一部分。在《羅摩利拉》中，演出的導演們的動作也是表演總譜的一部分，儘管它們是按需中斷，且不可預料——就像裁判在發生犯規時進出足球比賽，干預並在比賽中充當決定性和明確的角色一樣。
正如卡夫卡所言，事件成為了儀式的一部分，甚至還加入了特別刺激的東西。二十世紀八十年代，在麥迪遜廣場花園（Madison Square Garden）的林林兄弟馬戲團（Ringling Brothers Circus），一位表演空中飛人的藝術家試圖倒掛著上升。她開始了，先是猶豫，然後夠著了，差點掉落。音樂嘎然而止，觀眾氣喘吁籲——如果她夠不到那根木把，她就會從40英尺的高空落下。最後，她慢慢向上移動，用右手抓住了左前臂，她摸到了木把。音樂漸起，人群鬆了口氣，隨後開始歡呼。最後的這個小細節在每次表演時都會重複。它是真的曾經發生，過後就被保留下來，還是整個就是編排出來，這並不重要。它現在是“提前被算好了的”表演的一部分。每次演出——無論戲劇、體育和儀式——都是蒐集、積累和展示的複本，正如布萊希特所說，這是“所有試演中最不能拒絕的。”表演過程是不斷地拒斥和替代的過程。長時間運轉的演出——儀式肯定也包括其中——不是死板地重複而是不斷地減少和增加的過程。表演的整個模式保持不變，而一些橋段卻總是來了又去。選擇、組織和展示的過程、蒐集和丟棄的過程就是排演的一切所在。它與其說是個理性、邏輯-線形的過程，不如說寫下來是一個看似如此的過程。與其說它是經過嘗試和犯錯這樣一個慎重考慮後產生的系統，不如說是主題、動作、姿勢、想像、台詞合在一起的遊戲：無論哪個正在進行。在所有這些行為中，有一些反復了多次；它們在回顧中被感覺是“有效的”，然後被“保留下來”。他們好像是不失時機地被推到台前，出現在“技藝精湛的表演”中。表演逐漸“成形”，從“保留事件”的片段中構建起來，以致於往往演出的最後一幕在開場前就知道了——或是一些特定部分在整個製作完成之前就得以完善。這就是為什麼劇本幾乎不能告訴我們關於製作的效果。製作並不“體現”文本；它在排練中形成並努力與文本“契合”。於是，當你看到一部戲劇，會發現它與早期製作而不是它的腳本類似。一部尚未製作的戲劇並非發育不良，而是還未裝配的整體的碎片罷了。
在一部戲劇的演出過程中——或是日程安排固定的儀式表演——甚至在大部分傳統戲劇門類中（我看到能劇、《羅摩利拉》、卡塔卡利舞（Kathakali）和巴厘島舞劇中的演員是這樣做的），新的橋段在積累，而舊的則被拋棄。就像我們的文化習慣，一個人只有一次進入獨特的表演，他無法意識到持續的變化過程。有時出現了僵硬的表演，我們就會付出巨大的努力和一系列的行動去調整演出，就像教宗召開宗教會議修改彌撒儀式。但在有些地方，彌撒總是被調整去適應牧師和教區居民間的靈活關係。表演者和參與的觀眾很像宗教領袖和信之徒間的關係。當人們認識到彌撒的表演遠遠超出固定文本的讀誦，個體表演性的差別將更受人歡迎：它包括了表演者的特有風格。不僅在彌撒中是這樣，世界各地的宗教儀式亦是如此。
前面我寫了表演的艱難和規矩：它是“演出來”的行為。這給劇場帶來了不好的名聲。正如一位大師所說，劇場是這樣一種藝術，“真實是表演的一切；一旦你能編造真實，你就已經完成了它。”這種說法不完全是憤世嫉俗的，在列維•斯特勞斯談到奎薩里德（Quesalid）的故事中可以看到，奎薩里德是一位想揭露薩滿巫師騙術的誇扣特爾人（Kwakiutl）（1963，167-85）。 “他對他們的花招發生興趣，而又企圖揭露它們，他開始結交薩滿巫師，終於有人願意接納他為他們組織的成員。奎薩里德毫不猶疑地答應了。”他在表演、妖術和歌唱上得到徹底的訓練；他學習怎樣暈倒和痙攣，怎樣引起嘔吐和怎樣僱傭密探以發現他病人的生活細節。他學到瞭如何在嘴角下暗藏機關，然後咬自己的舌頭，使他嘴裡的膠狀物流出血液，在病人和觀眾面前製造血的假象，看上去就像“病態的異質身體在他的吸吮和操縱下。” 奎薩里德很好地掌握了這種技藝，這使他不單揭露了其他薩滿巫師的騙術，而且成為了聲名遠揚的真正的薩滿巫師。幾年來，雖然一直知道其治療是基於騙術，但他開始相信它們的效果。他發現是因為他們相信他才使病情好轉，而他們相信他是因為他對技藝的熟練。最後，他把淌血和其他伎倆作為其自身威力的顯現。正如列維•斯特勞斯所說的，“奎薩里德不是因為能治愈病患而成為偉大的薩滿巫師；他治愈病患是因為他已經成為了偉大的薩滿巫師。”就像卡夫卡寓言中的豹子，奎薩里德融入了其自身表演的場域裡。他轉移到他本想揭露的騙局中。 [3]
在印度羅摩那迦爾的《羅摩利拉》，扮演半神半人的聖人“那羅陀-牟尼”（Narad-muni）的人是最優秀的演員之一（插圖27）。當那羅陀-牟尼說唱時，觀眾——有時超過25000人——仔細聆聽；許多人相信扮演那羅陀-牟尼的演員有法力去與他扮演的聖人/角色發生聯繫。這個人不再用原來的名字翁卡爾•達斯（Omkar Das，插圖28），甚至自己都不這樣稱呼自己。在超過35年扮演那羅陀-牟尼的生涯裡，他已經逐漸與那個傳奇人物合而為一。他是位婆羅門，任何婆羅門都可以在僧侶儀式中表演，所以幾年前那羅陀-牟尼開始充當神職人員。現在他是米爾扎普爾（Mirzapur）兩座寺廟的馬漢陀（mahant，寺主或住持），米爾扎普爾是離羅摩那迦爾40英里的一座城市。他很有錢，信眾千里迢迢來到他的寺廟，因為人們相信那羅陀-牟尼會通過那羅陀司祭開口。那羅陀從不聲稱是那羅陀-牟尼的肉身，但每年在《羅摩利拉》中，那羅陀與那羅陀-牟尼的聯繫是嶄新、深入的，他會在數千觀眾面前舉行儀式展示出來。這個人是非那羅陀-牟尼，而他也是非非那羅陀-牟尼；他在否定和雙重否定之間的場域裡表演，一個潛藏無限的場域，游離於此人（非）和被扮演的此人（非非）之間。所有有效的表演都具有這種“非—非非”的特點：奧利維爾非哈姆雷特，而他也非非哈姆雷特；他的表演處於成為他者的否定（=我就是我）和沒有成為他者的否定（我是哈姆雷特）之間。演員的訓練將其技藝不僅貫注在使某人變成他人，而且允許演員在這些身份之間進行表演；從這個意義上說，表演是一種閾限的範例。
印度中轉世的文化傳統促進了這種扮演/改變的發展。當所有牧女（Gopis）垂涎黑天之神黑天（Krishna）的俊秀時，他分身有術以致每個女人都能擁有黑天：這個主題無論是在視覺和表演藝術上都很受印度藝術家的青睞，而且形成了許多種黑天崇拜行為的核心。 [4]那麼誰是“真正的”哈姆雷特？奧利維爾？伯頓（Burton）？伯恩哈特（Bernhardt）？或者在1603年首演的伯比基（Burbage）？或者甚至更早時候在法國巡演最早版本（已散佚）中扮演他的英國無名氏？多重現實的問題，所有他者的每一個否定不僅是指舞台的特殊性，而且更多的是指表演的本質：在藝術中同時是最具體和最易逝的。表演是一般人類行為的主要模式，故這種閾限性、過程性、多重現實的特質反映了人類自由的輝煌和深淵。
很少有表演者經歷過那羅陀-牟尼的轉變。即使在《羅摩利拉》中，大部分的表演者也無法完全融入他們的角色。這並不意味著角色沒有深刻地影響表演者的生活。當我到達以扮演魔王羅婆那（Ravana）著稱的家族居住的村莊時，我被告知“羅婆那王（Ravan-raj）住在這裡。”每個人都認識羅婆那：他是在農民中的王族。 19世紀60年代，貝拿勒斯王公(Maharaja of Benares)觀看了他們祖先試演的羅婆那（羅婆那有點像《失樂園》中撒旦的角色），從此以後，這個家族變得富有起來。幾年來，對於扮演羅摩（Rama）、悉多（Sita）和羅摩兄弟（《羅摩利拉》的主角和羅婆那的主要敵人）的孩子們，羅婆那家族的演出變得越來越缺乏組織性。他們每年通過試演來挑選小演員。有時孩子們好幾年在《羅摩利拉》裡，一年扮演舍多盧奇那（Shatrughna），而下一年則是羅什曼那（Lakshman）或羅摩。一旦孩子開始變聲或長鬍鬚，他就不再適合表演“聖形”（swarup，意為形體或外形）。
表演“聖形”的孩子們大部分來自城市家庭，而且還在上學；在經過在《羅摩利拉》中的嚴格訓練後，許多人開始從事各種職業，從神職人員、記者到演員。在31天的巡演中，扮演羅摩、悉多和羅摩兄弟的孩子們獨自居住在位於羅摩那迦爾的三個不同經院（daramsala）——隨著劇團在三個地方移動。羅婆那每晚從幾英里外回到家裡：他的村莊，像神話中的楞伽島（Lanka）一樣，是遠離羅摩、神猴哈努曼（Hanuman）、猴王蘇格利婆（ Sugriva）或任何他們一方所在的地方。到了巡演的高潮，當羅婆那在戰鬥中被羅摩所殺，表演羅婆那的人此時會拿下十頭面具亮出自己，在羅摩面前表示臣服，並親吻其雙腳。我又想問的是，誰在親吻呢？沒有面具的演員向戴著神聖皇冠的男孩（羅摩的化身）投誠。男人和孩子是“在角色之間”，在那個閾限性的、雙重否定的領域（既非他們自己又非角色），即使很少有表演者經歷過那羅陀-牟尼的轉化，但大部分錶演者還是會感覺到羅婆那王和羅摩的疊影：為角色所接管和為角色所佔有的感覺——在它的“流”中或在觀眾對幻覺、愛情風格（ludus） 、利拉（lila）的口味的“流”中變化：遊戲。
這種對動作流的投降就是儀式的過程。在這裡它是兩個ri詞根意思的匯合：動作是有序的，甚至是數字化的——“通過數字來扮演”——但正如芝加哥大學心理學家兼社會哲學家米哈利•契可曾米哈利（Csikszentmihalyi）所說的，其中的存在感是“動作和知覺的合併。在意識流中的人沒有二元的視角：他注意到他的行為，但不能注意到注意力本身……經驗流動的腳步……包含……無限的真實世界的過程，並限制了它的某些外觀，用摒除一切其他無關事物的注意力來對這種反饋有所響應”（1975，38，53- 54）。正如在格洛托夫斯基的許多作品中出演的偉大演員萊斯扎德•塞斯拉克（Ryszard Cieslak））所言：
總譜就像玻璃瓶，蠟燭燃燒在其中。玻璃瓶是實在的；它在那兒，你能碰到它。它包容和控制著火苗。而它並不是火苗。那火苗是每天夜裡我的內在活動。火苗點亮了總譜安排，是觀眾通過總譜安排所看到的東西。火苗靈動。玻璃瓶里火苗的移動、搖擺、上升、下降、瀕滅、忽閃，回應著風的每次喘息——因此，我的內在生命也夜夜不同，瞬間萬變……我毫無預料地開始每個夜晚。這是最難認識的東西。我無準備地感覺一切。我不會說，“昨天晚上，這個場景是特別的。我將重來一次。”我只想接受發生的事。只要沒有違反我的總譜安排，我就準備接受所發生的，即便我會感到有那麼一點問題，玻璃瓶也不會破，花幾個月時間設計的目標框架將幫助我安然度過。但當夜晚來臨，我能閃耀、活躍和展示——我無須預備就可以整裝待發。總譜安排依然毫髮未損，但一切卻因為我的不同而不同。 [謝克納1973b，295]
塞斯拉克是位禪師，他行動時沒有任何準備：只有準備的狀態。恰如莎士比亞所言，“準備就是一切。”（Ripeness is all.）
當表演終結時，塞斯拉克“冷卻”下來。他常常喝點伏特加、聊聊天、抽許多煙。離開角色有時比進入角色更困難。至少歐美傳統裡，在“冷卻”上沒有什麼作為。歐美體系強調的是訓練、工作坊、排練和熱身。相反，在巴厘島，有些儀式為冷卻而舉行：撒聖水、聞香、按摩、甚至灑獻祭的動物血。冷卻的所作所為是為了讓表演者回復到日常生活的空間：它將他轉移到他開始的地方。在大多數例子裡，表演是瞬間轉化的藝術——不僅是外出的旅程也是歸路。奎薩里德和那羅陀-牟尼長期服從於他們的角色；塞斯拉克知道如何準備和快速進入他的角色。但他幾乎沒有談到後來怎樣處理。在成人儀式和其他“過渡儀式”中，有些角色對快速而長久的轉化發生影響。我注意了一些發生在表演者中的不同變化和隨之發生在觀眾中的變化——我不是從心理學的觀點出發而是將其作為在表演類型的連續體中的幾個點連成的基線。這個連續體將在文化和跨文化中對錶演有所貢獻。連續體從一些表演轉變成另一些表演，前者是表演者通過表演的“作品”而被改變的位置，後者是他被轉移回到他的起點的位置。在連續體的垂直軸表示轉化是否在逐漸產生，如奎薩里德和那羅陀-牟尼所做的，或者突然間加胡庫男孩通過一套成人禮的表演而成為大人。同樣，我會說明這兩種表演——轉移和轉換——是如何同時發生，同時作用的。
我把表演者被改變之處稱為“轉換”，把表演者回到起點之處稱為“轉移”——“轉移”這是因為在表演中表演者是“某處被帶入”，而到最後他們是在他人協助下被“冷卻”下來，在他們進入的地方重回日常生活（圖3.1）。
表演者從“平常世界”進入到“表演世界”，從一個時/空參照係到另一個時/空參照系，從單一個性到不止一個。他表演一個戰爭惡魔的角色，如痴如醉，上天入地：他是被轉化的，在“表演”中超凡脫俗，神通廣大。但當表演結束時，或者甚至在表演的最後階段，他回到了起點。實際上，通過預備和熱身的辦法和通過冷卻的辦法是處於日常生活和表演領域的閾限點，服務於它們之間的相互轉換。如果冷卻沒有完成，尤其像常在歐美表演體系存在的情況下，表演者被懸置了——正如一些電影演員那樣，有些很不愉快。即使約翰•韋恩（John Wayne）是滿足於變成（像那羅陀那樣）他所飾演的——大約翰(Big John），公爵——貝拉•盧戈西（Bela Lugosi）則不同。我想指出的是，如果改變發生在表演者中，或者在他的狀態中，那麼它只在一個長期系列的表演中發生，每個階段都會輕微地推動著表演者。這就在那羅陀-牟尼和約翰•韋恩身上發生了。因此，每個分離的表演是轉移，終結在它開始之初，而一系列的轉移表演能獲得轉化。在這裡敘述日常生活與表演世界的運轉方式不是我的目的。在某些表演中——例如迷幻舞蹈——非常注重將表演者帶出迷幻狀態的方式。這樣做是因為迷幻表現了雙方個性改變和無意識的程度：迷幻者很清楚需要在“回來”上得到幫助，而角色演員卻好像是控制了他自己。我們甚至可以說這裡有兩種轉移，自願的和不自願的，角色表演屬於第一類，而迷幻屬於第二類。但是，在看完迷幻——許多電影描述了它——我懷疑這些轉移的差異已經被高估了：角色演員是從自我開始（只要他受過正統的歐美訓練），但一旦進入熱身和一些諸如此類的意識流中，他就深深地進入了濟慈所謂的“負能力”（negative ability）和我所設計的“非我——非非我。”角色演員在意識流中非自己，也同時非非自己。迷幻的表演者即使在表演它們時常常注意到他們的行動；他們也通過訓練和熱身來準備。這些表演的差異可能更多地體現在符號、結構和文化期望上不同，而不是它們的表演過程。
表演者從“平常世界”進入到“表演世界”，從一個時/空參照係到另一個時/空參照系，從單一個性到不止一個。他表演一個戰爭惡魔的角色，如痴如醉，上天入地：他是被轉化的，在“表演”中超凡脫俗，神通廣大。但當表演結束時，或者甚至在表演的最後階段，他回到了起點。實際上，通過預備和熱身的辦法和通過冷卻的辦法是處於日常生活和表演領域的閾限點，服務於它們之間的相互轉換。如果冷卻沒有完成，尤其像常在歐美表演體系存在的情況下，表演者被懸置了——正如一些電影演員那樣，有些很不愉快。即使約翰•韋恩（John Wayne）是滿足於變成（像那羅陀那樣）他所飾演的——大約翰(Big John），公爵——貝拉•盧戈西（Bela Lugosi）則不同。我想指出的是，如果改變發生在表演者中，或者在他的狀態中，那麼它只在一個長期系列的表演中發生，每個階段都會輕微地推動著表演者。這就在那羅陀-牟尼和約翰•韋恩身上發生了。因此，每個分離的表演是轉移，終結在它開始之初，而一系列的轉移表演能獲得轉化。在這裡敘述日常生活與表演世界的運轉方式不是我的目的。在某些表演中——例如迷幻舞蹈——非常注重將表演者帶出迷幻狀態的方式。這樣做是因為迷幻表現了雙方個性改變和無意識的程度：迷幻者很清楚需要在“回來”上得到幫助，而角色演員卻好像是控制了他自己。我們甚至可以說這裡有兩種轉移，自願的和不自願的，角色表演屬於第一類，而迷幻屬於第二類。但是，在看完迷幻——許多電影描述了它——我懷疑這些轉移的差異已經被高估了：角色演員是從自我開始（只要他受過正統的歐美訓練），但一旦進入熱身和一些諸如此類的意識流中，他就深深地進入了濟慈所謂的“負能力”（negative ability）和我所設計的“非我——非非我。”角色演員在意識流中非自己，也同時非非自己。迷幻的表演者即使在表演它們時常常注意到他們的行動；他們也通過訓練和熱身來準備。這些表演的差異可能更多地體現在符號、結構和文化期望上不同，而不是它們的表演過程。
轉化表演明顯表現在成人儀式上，它的目的是從一種狀態或社會身份轉移到另一種狀態或社會身份。成人不僅標誌著改變而且本身是人獲得新自我的方式：沒有表演，就沒有改變。在《高高的河谷》（The High Valley）中，坎寧斯•伊•里德（Kenneth E. Read）談了巴布亞新幾內亞的男孩阿斯莫（Asemo）是如何從母親的家裡被帶走，好幾個星期被隔離在叢林中，和同齡夥伴一起經受成人的磨難和訓練，最後被帶回村莊（和同齡夥伴一起）轉化成一個男人。里德讓我們知道成人儀式的潛在行為是表演性的。這裡舉兩個例子，在兩星期的封閉後，男孩們被帶回他們的村莊蘇術羅卡（Susuroka）：
壓倒一切的噪聲和行為。婦女在我們身後尖叫，超過了哀慟的、儀式化的、特殊的呼喊，這種呼喊表示真實的情緒力量，像尖利的工具刺入我周圍的喧鬧中。男人哀鳴的語調交織著巨大的吼聲，從擴張的胸口發出的深沉鼓聲和著光腳在地上的拍擊聲，超過了所有的聲音。笛聲出現了。 [1965，159]
阿斯莫和他的同齡夥伴在人群中央的某個地方，幾乎被揚起的沙土蒙住了眼睛，在強壯身體運動下的深受感動……其它年輕人笑著告訴我，他們在白天那些公開的時間裡所經受的磨難所帶來的驚恐。 [1965，160]
這種磨難包括被迫的嘔吐和流鼻血。里德敘述阿斯莫和其它男孩是“可憐地全身污泥”、“神情沮喪”和“一瘸一拐”的。男孩們確實已耗盡氣力，他們被拖拽和推搡著向前迎接挑戰，加胡庫的婦人們用“石頭和致命的尖木片，必要時使用的斧子，甚至一些弓箭”來攻擊男人和男孩。男人們抱起孩子，把他們放在肩膀上，帶他們一起衝出這個沒有男人的地方。
男人們在奔跑時會聚，緊密地挨在一起以致於腿和肩膀碰撞。在人群中心，孩子們站在他們護衛的肩膀上奔跑，搖搖晃晃，手指抓住他們兩腿間大人頭上的髮飾。 [1965，172]
里德說“在襲擊中女人的怨恨是沒錯的”；男人們不把襲擊作為“儀式的遊戲”，而是認為它“徘徊於實際災難的邊緣。”在這個邊緣，但不是終結：攻擊保持在它表演性的界限裡，就像血腥的曲棍球比賽仍然還是遊戲一樣。折磨、挑戰和攻擊：這是所有“再次行為的行為”（twice-behaved behaviors）——得分、期待、表演。
六週後，“最後一幕在這個村莊結束。”阿斯莫花了那幾個星期時間專注於訓練。他外出的日子——歡宴和舞蹈的日子——參與儀式的未成年人的出現使其達到了高潮（圖29）。
這次女人不再襲擊男人們，而是用“歡呼、情緒高漲的合唱”來歡迎他們。這是參與儀式的未成年人的群舞，長輩不再幫助或保護他們。
他們在笨拙的裝飾下步履蹣跚，我沒有看到輝煌而激動人心的改變，顯然他們的長輩不這樣看。但當他們開始跳舞時，他們頓生尊嚴，若有所思，邁著男人自信的腳步，即使承受（他們頭飾的）重量，但仍保持拘謹、正式的步伐…一瞬間我成為了頂禮者隊伍中的一員…阿斯莫在舞眾的前列，他的步子與同齡夥伴協調不亂，他也和他們一樣面無表情，他的眼光固定在只有他能看到的遠方的某點。 [1965，177]
他們在笨拙的裝飾下步履蹣跚，我沒有看到輝煌而激動人心的改變，顯然他們的長輩不這樣看。但當他們開始跳舞時，他們頓生尊嚴，若有所思，邁著男人自信的腳步，即使承受（他們頭飾的）重量，但仍保持拘謹、正式的步伐…一瞬間我成為了頂禮者隊伍中的一員…阿斯莫在舞眾的前列，他的步子與同齡夥伴協調不亂，他也和他們一樣面無表情，他的眼光固定在只有他能看到的遠方的某點。 [1965，177]
阿斯莫和他的同齡夥伴在加胡庫的系列安排下變為成人。在舞蹈期間和後來，阿斯莫是對那種狀態具有職責和權威的男性加胡庫人。里德在1965年寫的《高高的山谷》裡認為，成人儀式不再表演了，這標誌著加胡庫整個社會基礎的轉換。那是因為成人儀式不僅僅標誌著發生在社會組織某處的改變——就像歐美背景下的受戒、畢業或入行常常出現的那樣——而且在它整個持續期內，運作的這台機械會將男孩轉化為男人。沒有這台機械，加胡庫的男孩將是另外一種男人。從蘇術羅卡被帶走，經受磨難，接受文化和舞蹈的培訓，最後歸來舞蹈：這個過程等同於成為一個加胡庫的男人。這種狀態——無論其個人意義和影響是什麼，無論它採取什麼私人方式——都基本是社會性、公開和有的放矢的。它沒有決定阿斯莫將成為加胡庫的哪種男人，或者甚至無法主宰他對此的感受，婚禮也無法決定新郎會是何種丈夫。但確定的行為已經被表演出來。這些行為就完成了一種轉化。
人們習慣將轉移的表演稱為“戲劇”，而把轉化的表演稱為“儀式”。但這種單純的分割是不能長久的。這兩種表演大部分都共生於同一事件。就像阿斯莫和他的同齡夥伴在被轉化的同時，伴隨他們一起嘔吐和流血的加胡庫男人，把他們放在肩膀上沖過女人們的襲擊，並訓練如何舞蹈，這種行為是轉移而不是轉化。他們是訓練者、嚮導和協同表演者。那些不再改變——“這次”也不會改變的人通過表演作品——影響了在轉化中完成的改變。這種關係在圖3.3中展示。
表上的“狀態1和2”都應譯為“身份1和2”
熟練的表演者進入表演，共享了流血、嘔吐和逃離攻擊等行動。但當表演者結束時，已經成人的加胡庫人從他們離開的地方基本重又回到日常生活。即使他們周圍有所改變，但那也是細微的：人們通過行為來回應社會生活對他們的要求以贏得和失去尊重。當表演結束時，被轉移的人回到了他們進入的地方，被轉化的人已經改變。這個體係是類似於印刷用的壓輥，當它滾過時信息被印在一張紙上。表演——和它的訓練一路通過壓輥——是在“印”（轉移）和“紙”（轉化）之間的聯接點。點B——在不以娛樂為目的的觀眾目睹下的表演——發生在轉移和轉化之間的聯繫關鍵點上。在那個聯繫點上，轉移印在轉化上的東西在這兒逗留：淨化、創傷、紋身等等；有的是戲服、裝飾和手工藝品，如婚紗、印度成人禮的四串聖珠，每天被猶太男性開合的經文護符匣（tefillin）等等。有的是從轉化中被帶走的某些東西：奎薩里德展示的粘血絨毛，割禮取下的包皮，儀式的髮型，或在加胡庫的例子裡的血液和嘔吐物。這些標誌、附加物和消減物不只是指向更深入的重要性。它們本身就為某種力量所驅使：它們把人連接於他所在的社區，將他固定為一個社會身份；它們既隱私又公開。劇場中的人們應該特別注意這種表面的力量。社會存在的表面就像太陽的表面：總是沸騰著，從深處泛起隱藏的物質，又將表面的東西吸入深處。
為使這個體係有效，被轉移者必須像被轉化者被永久改變那樣不被改變。被轉移者的工作是進入表演，扮演角色，戴上面具——常常充當更強大力量的中介，或者為它們所直接佔有，然後離去。在這個過程中，被轉移者等同於演員。或者，換句話說，在歐美戲劇中的演員就是被轉移的表演者的例子。歐美劇場是一個沒有轉化只有轉移的體系，這樣說的理由在後面會更清楚地分析到。特別是1960年以來，許多表演工作者已經尋找到了轉化的程序引入歐美表演藝術。
那麼觀眾呢？在轉化表演中的觀眾常常與觀看成功表演有著重大關係。他們常常是表演者的親戚或同一個社區的成員。因此，在轉化表演中，被轉移者和觀眾的注意力聚焦在被轉化者身上（圖3.4）。這種注意力的聚焦——觀眾與表演有直接的有重大關係——是如此多的轉化表演使用觀眾參與的原因。蘇術羅卡的所有人在最後一天的舞蹈中會聚集一堂，阿斯莫和他的同齡夥伴則作為男人初次登場。一開始只有即將成為男人的男孩來舞蹈，但後來每個人都加入到普天同慶的行列。因此，它也是和受戒、婚禮、甚至葬禮是一樣的。
在轉化表演中，表演的明星從技術上說可能不是最好的表演者。阿斯莫和他的同齡夥伴不如長輩的舞蹈技術，猶太教裡受戒的孩子不如領誦人(chazan)那樣好地唱誦《摩西五經》（Torah）。長輩集中精力幫助男孩們通過成人儀式的程序——為完成成人禮，為使它有效而行必行之事。最後一天，村莊的焦點是集中在已經被塑造好的事物上：新的男人，獲得的成果。有意思的是，單詞“戲劇（drama）”源於希臘詞根“dra”：做，塑造。同樣，在婚禮裡註意力也放在新婚夫婦身上，在戒律儀式中是受戒的男孩，等等。但不論被轉化者俱有怎樣的能力，轉移是需要熟練的表演者。各地的觀眾從轉化表演中得到的快樂極大地依賴於長者和行家的技術，他們行使訓練、指導、裁判的功能，並常常與被轉化者一起表演。受戒的男孩以其唱誦而受褒揚，而領誦者唱得好的多；這種情況與阿斯莫父親和叔叔的舞蹈是相似的。
如果就此結束，那還是簡單的。但被轉移者的狀態可能比表演者的技術更重要——儘管在奎薩里德的案例中，這種狀態來源於表演的方法。試想如果教宗在歐伯拉莫高（Oberammergau）表演基督，這將是怎樣的事件啊？教宗約翰•保羅二世（Pope John Paul II）向親吻麥迪遜廣場花園的一萬七千名青少年觀眾/集會柔聲細語的鏡頭在電視裡閃現。約翰•保羅的表演對於一位教宗是“出位”的，但優美的場面卻證明了他的“人性”。約翰•保羅的“人類形象”常常使人們忘記他的保守神學，而且波蘭人約翰•保羅對於這個常常為意大利人保留的角色是有點反常的選擇。但對於一個普通郊區的神甫在電視上對一群被帶到他跟前的青少年柔聲細，這會發生什麼呢？這是個荒唐的問題，因為有線網絡憑什麼廣播一位普通神甫的行為呢？而且在教會的觀點來看，該教區主持彌撒的神甫比《代理》(The Deputy)中扮演教宗的演員有權力得多。神甫（或教宗自己）（或教宗自己）不大可能在戲劇中扮演教宗的角色吧？這些聯繫無論有多靠不住，它們引出了每個表演中存在的四種不同處理：（1）表演是否能產生所期的效果，直接造成日常生活的改變（成人禮、婚禮等等），或它是否虛構，即使是基於“真實事件”（《代理》、普通戲劇、紀錄片））；（2）表演中的角色狀態；（3）扮演角色的人之狀態——他們是否表演自己（如在成人禮中），是否被他人佔有，或在斯坦尼斯拉夫斯基的意義上，已經“建立一個角色”（奎薩里德以扮演拿下面具的人/調查者開始，以去掉他人的面具結束，狂歡節和其他典禮隨著角色的變化而轉移，在那裡傻子扮演國王，國王也被要求裝傻）；（4）表演的質量由具有高超技藝的大師級表演者來衡量，這種方式是必要的（而且這依社會和場合的不同而變）——甚至有時需要像在許多詐騙遊戲中那樣假裝生疏的技巧。這四個變化中每一個都存在於任何表演中，無論是轉化的還是轉移的。
我的轉移/轉化模型是開放的。它能在文化和藝術門類間運用。我已將其用在巴布亞•新幾內亞加胡庫男孩的成人儀式上。現在我將其用到更多的表演種類上，不僅是為了具有代表性而且因為我對它們中的大部分有些個人的經歷。在希臘的例子裡，顯然我不能回到公元前5世紀，但我導演過歐里庇得斯的《酒神的伴侶》（Bacchae），索福克勒斯的《菲洛克忒忒斯（Philoctetes ）》和索福克勒斯/塞內加的《俄狄浦斯》。我也將觀看按照印度論著《舞論》（公元前2世紀-公元2世紀）演出的戲劇，按照世阿彌（14-15世紀）著作演出的能劇（今天仍在日本上演）；百老匯演出的《像人》（The Elephant Man）；和我自己製作的《狄奧尼索斯在69年》作為環境戲劇的例子，利用觀眾參與其中。
首先，讓我展示古雅典戲劇作家獨自接受獎牌的情況，這個模型看來是怎樣的（圖3.5）。這與蘇術羅卡村莊發生的情況相反。不同地位的人們被成人儀式表演轉化成同一地位的人們：男孩+男人變成了男人。而這兒，同一地位的人們，競爭的詩人們，被表演轉化成不平等的：勝者+敗者。這個競爭性的分化當然是辯論的結果：每個希臘悲劇的核心行為等同於酒神城(City Dionysia)整體的行為。通過辯論者（保護和反對）的直接競爭而昭示的輸贏不僅深植於希臘悲劇而且也衍生於歐美劇場，它的敘述方式迄今為止一直涉及勝敗者的衝突和結果。
希臘人熱愛競技以至勝過美學。首先，獎牌只給予作者，每個人組成了自認最佳呈現他的戲劇的團隊。埃斯庫羅斯以訓練他自己的歌隊而著稱。但在公元前449年開始，獎牌也惠及最好的演員。從那時起作者不允許選擇他們自己的劇中主角——這些主角由抽籤來決定並由執政官從公共基金中撥付報酬。這使作家和演員組成團隊的行為變得無用，但它從現代觀點看肯定是條奇怪的規則，因為它提前拒絕了20世紀的戲劇野心之一：組成一個美學上平衡的公司。希臘人企圖降低兩個競爭的可能性——一一個是寫作中的可能性，另一個是表演中的可能性——儘管它們發生在同一時間，利用同一媒介和互相影響也很明顯，並在實踐中也是一體的。對演員來說，作者是轉移者，而對作者來說，演員是轉移者：他們相為獲得勝利的手段。這個模型因此可以繪製兩次：作為“直線”的作者一次和演員一次。
在蘇術羅卡，男人間相互競爭。但即使如他們所為，他們仍會合作幫助男孩過關。他們表演的目的是排除勝敗——最需要受幫助的是那些最不能完成任務的男孩。最後，所有男孩都成為男人，皆大歡喜，一起在村莊廣場上舞蹈。這不是說在加胡庫人中不存在或好或差的舞蹈家；而是在成人禮期間，這些差別盡可能地被抹掉了，或者說至少不是儀式正式的組成部分。對希臘人來說，這些差別是盡可能地展示出來，即使發生錯誤的情況：索福克勒斯在他攜《俄狄浦斯》參加當年的比賽時就曾敗北。
我說過希臘人喜歡競爭更甚於美學。沿襲希臘的歐美美學就是一大競爭性功能的美學。如果美學是關註一件事完成得多麼好（=多麼美），只有在希臘放棄了關注被轉移過程中的群體——正如放棄被關注的狂熱中的舞蹈一樣——並且開始從群體個人中選擇“做得勝過”他人的個人時，這種關注才得到了發展。
只有通過觀察表演細節——內容和形式——希臘人和任何沿襲希臘模式的人才能區分詩人和演員的勝者和敗者。當成功的演員可能出現在失敗的戲劇中，失敗的演員可能出現在成功的戲劇中時，這個區分的過程變得更加苛刻。觀眾和裁判——主動聲稱代表“全城”，就像頒發奧比獎（Obies）和托尼獎(Tonys)的裁判有權代表“戲劇界”——來直接面對藝術家；他們既沒有參與者那樣專注於表演，又沒有簡單地“享受”它。批評家一定會（觀眾也常常這樣）給表演間的關係分級，甚至在特定表演中劃分“優秀”和“拙劣”的部分。作者和表演者——明知他們是被裁判的，知道只有重要的東西才是生死攸關的——他們會通過加強表演或者有意嘲笑觀眾來進行回敬。尤其在公演之夜，批評家正襟危坐，那種表演是罕見的。表演者感到觀眾和他們一起努力，雙方都傾注精力於使演出達到目標。上面的場合，存在的是對峙的經歷：觀眾和裁判/評論家在一邊，而表演者、劇作家和其他劇場工作人員在另一邊，他們被鮮明地區分開來。這個基本的對峙通過將藝術家轉化成勝者和敗者而導致“價值判斷”的積累。但在20世紀後期導演的許多實驗作品——通過觀眾參與的裝置、環境佈景和集體創作——消除了這種極端痛苦。
按照《舞論》，當你在劇場觀看時，美學顯然無需靠競爭來建構。 《舞論》這本書被稱為“第五吠陀書”（Fifth Veda），編撰於公元前2世紀和公元2世紀之間。它基本不會是某位個人的著作。它詳細地包含了劇場建築、佈景、肢體和麵部的準確表情和動作；及其情緒、表演風格和不同種類戲劇的討論；該書中劇場表演的神話敘事體結構是由眾神確定，後來降臨人間供人們娛樂——所有這些都說明在現存的梵劇之先很早就有繁榮的劇-舞傳統。而亞里士多德則不同，他在雅典戲劇全盛期之後寫下了《詩學》，這部書是如此簡潔以致可能僅僅只是對文本的註釋，而《舞論》卻經過了4或5個世紀的共同創作（編撰），充滿細緻而準確的描述和說明，幾乎與操作手冊並無二致。我從所有這些中尋找劇場製作方法之間的關係——姿勢、舞步、台詞念誦的方式、服裝、化妝、面具、劇場結構和舞台設計等等——和供觀眾欣賞的特別“娛樂”。
這種關係用梵文概念“味”來概括。味字面上的意思是“滋味”或“味道”，印度劇場——就像幾乎同一時期的印度繪畫和雕塑，特別是在阿簡塔（Ajanta）的山洞和摩訶婆羅多的雕塑群——理查•拉納爾（Richard Lannoy）引用麥克盧漢式（McLuhanesque）的“通感（Synaesthesic）”來表示。拉納爾這樣說道：
阿簡塔的風格接近於這樣一種可能，藝術家恰當地表現了一般在潛意識中經歷的觸感。當眼睛屈從於所有感官感受時，它們對人的感覺就超出了視覺……為了讓我們從千手坐佛中得到通過單一固定的視點無法得到的信息……這種風格的合理在於行動和姿勢只有在它們發生的地域或空間裡才能描述；我們只有通過比較它與周圍其他的位置才能確定角色……可以這樣說，阿簡塔的藝術家關注的是知覺的法則，不同於理智的法則。
拉納爾展示了基於《舞論》的梵劇（也可能反過來）是類似於——特別是在它的通感方法下——洞穴藝術和甚至洞穴本身。 “這些洞穴的結構和裝飾有意設計在儀式巡行時誘導所有人來參與。一個阿簡塔寺院或廳堂（洞穴VI）的聲學特徵即為任何聲音可以在牆周圍長久迴響。這個整體結構看來調諧得就像一個鼓”（1971，43）。這種調諧不是偶然的——這些洞穴是人工開鑿，從堅固的山壁上挖出的。
在兩個例子裡（洞穴、劇場）觀眾的全體參與是靠感官經驗的巧妙結合來保證的。吠陀化身和語音方法的精湛藝術技巧滿足了世界上內容風格最豐富的詩劇的需要，從而那些洞穴的“環繞”效果在舞台上傳播。 （1971，54）
《舞論》提供了那種風格的具體細節，它的核心不是文學的而是劇場的。甚至在今天，象《羅摩利拉》、黑天本事劇（Raslila）和黑天（Krishna bhajans）祈禱歌那樣的流行形式中，有巡行、迷幻舞蹈、食物分享、開放或週期式而不是有關對峙的敘事、環抱的環境劇場式的舞台、列隊行進；觀眾觀看的表演階段和他們參與的階段：戲劇、舞蹈、食物分享、宗教儀式的整體混合和因而發生的過度感覺，都使我確信《舞論》告訴我們的不僅是2000年前滅絕的傳統梵劇，而且是印度人喜愛的多種鮮活的形式。
我說過味是《舞論》中表演理論的本質所在，味即味道或滋味。帶來美妙感受的精華通過臉部器官——鼻、嘴、舌進入——然後雙眼和雙耳加入到享受珍饈的這種方式，最後滿足了肚子，它被瑜伽用來調節思維，也是呼吸的所在。因此味並不粗糙和沈重，而是複雜和微妙的。食物分享的象徵方法不止是印度劇場使用的方法。食物和酥油（濾過的黃油）、水、花、鈴鐺和火在一起：這些都聯繫印度劇場和普加（puja）的整體，普加是基本的印度教儀式，可以追溯到前雅利安人時期的哈拉帕（Harappa）文明。普加儀式的核心是敬獻普樂薩德（prasad）（即食物）給諸神。這種食物經過諸神的聖化後再還給人們。食物轉了一圈並從人類供奉到神靈恩賜的過程中得到轉化。不同的食物——不同的口味、香氣、質地，不同的含義和聯繫——有不同的功能和意義。不同方式準備的水果、糖果、米飯等組成了食物的語言。起源於諸神之間娛樂的印度劇場（按照《舞論》的說法），也是奉獻給諸神的：諸神的食物，又由諸神愉快地還給人們。那提亞（Natya：舞）是劇場也是普樂薩德。諸神是戲劇中常見的角色，人神演出中的觀眾也同樣是。在羅摩那迦爾的《羅摩利拉》中，肖像頂上的長桿代表著諸神在高處向下觀看表演。人們相信轉世以及他們的宗教經典《吠陀經》（《吠陀經》描述了諸神模仿“最初的人”而不是相反），諸神呈現表演者和觀眾的樣子像他們一樣自然而放鬆。同樣，在印度劇場沒有，也從未提供詩人和演員之間競爭的機會。表演的發生源於諸多原因，從象《羅摩利拉》，黑天本事劇和查烏面具舞（Chhau）那樣每年固定的慶典到像拉節（Jatra）和塔馬沙（Tamasha）那樣商業劇場的純娛樂，到像婚禮、權貴的到訪或病癒之類的喜慶。表演有時被看作是奉獻。我需要說說這些場景和功能是相互疊加的嗎？在羅摩那迦爾的《羅摩利拉》，表演區的外圍被賣食物、飾品和衣服的小販和雜耍的賣藝人所佔據。每個人都參與到《羅摩利拉》的儀式中，從襁褓中的嬰孩到最高的神。一天夜裡，從貝拿勒斯王公家族佔據的高台上，扮演毘濕奴（Vishnu）和拉克希米（Lakshmi）的表演者看上去就像羅摩（Rama）和悉多(Sita)顯現；這兩對夫婦是相同的神靈顯現；時空就像花瓣或潑撒的大米重疊在一起，也可以說就是同一件事：一個吉祥而富有創造力的事件。
Rasa是表演的味——它如何欣賞，它如何迎合來自不同階級和經歷的人的口味；而且印度人將“口味”這個詞比我們用得更微妙，也比我們的社會學美學意義範圍更廣。如果有的劇場需要觀眾來聽，而有的需要觀眾來看，印度劇場則需要分享者來品嚐它。我在這裡沒有篇幅來討論rasa是如何被準確地使用的。我想要做的是去指出，按照《舞論》——而且在今天的許多印度表演中——表演的享受是在表演者和觀眾之間分享的，或者，正如我從這一點引發的，是在準備者和分享者之間的。 Rasa出現在準備者和分享者經歷相交之處。每個人必須用學習且有難度的技巧向對方轉移。表演的經驗就像是在一場宴會上，廚師和侍者必須知道如何準備和伺候，但用餐的人必須知道吃的方式。況且，就像在亞洲的一般宴會上，有著多於可供消費的食物：這種技巧的絕大部分是知曉在任何場合下如何選擇和選擇什麼。這種關係在圖3.7上表示。
成功的表演即技術（準備者）和理解（分享者）在高水平上的平衡。如果分享者的期望比準備者提供的更多，那麼表演是不夠的；如果準備者做得比參與者品嚐的更多，那麼表演就浪費了。低技巧匹配低理解力比兩者的不平衡還要好些。完美的rasa是準備者和參與者在高水平上的一致。在日本的能劇作品就是使用同樣的方法，不同的是，在像徵上源於園藝和分享之物的是hana（花）。這在後面會更多地闡釋。
參與式欣賞的印度體系——這種方法傳入東南亞、中國和日本——成為將布萊希特引入亞洲戲劇的主要理論之一。該方法積極地動員了觀眾，同時又加強了對它的欣賞。這種體係是四個變量間的一系列關係：
1 2 4 3
表演者/表演——————————> 味<—————————— 欣賞/觀眾
準備者 參與者
因此，按照《舞論》，表演者和分享者都被轉移，而未被轉化（圖3.8）。味是雙向、共享的，是準備者和分享者的共同創造。演出中的每個細節被刻畫並且多變：劇場結構、舞台調度、手勢、音樂、戲劇類型、觀眾舉止、演劇的緣起，等等，等等，等等。由於存在多變的部分，因此它在方案上擁有較多的自由，而在西方這些細節的完成程度是未知的。
例如，一次表演應該呈現多少呢？每個夜晚的表演都有“開始”和“結束”——在印度民間傳統中許多戲劇延長到幾天和/或幾夜——而且這裡沒有像在希臘戲劇中的任何明確的“開始”或“結束”。在某個特定的系列演出裡停止的地方還是依具體情況而定。在《羅摩利拉》，人數、天氣、表演者的精力和王公的祝愿一切都能決定在某一天進行多少。就像歐美的後現代表演，印度體係是將幾種活動的線索交織起來；這些需要表演者和分享者一起參與到現時現地的多種線索中不斷改變的關係裡。
希臘和印度的兩個體係可以在圖3.9和3.10中得到闡明。
它們的不同不僅影響表演而且影響訓練、排練和表演技法的傳授方法。令人費解的是，希臘體系——正如它在西方戲劇史上曾經完成的——比印度人在訓練和排練上要自由得多，但在表演上卻更為固定。通過訓練和排練，表演的“想法”或“行動”是被“發現”的，這採用的是搜索的辦法；在表演上，這個想法是被“顯示”的，這需要固定的方案。在印度體系中，因為被傳授的不是發現的方法而是已經分拆成可供學習的片段的表演元素，所以訓練和排練是固定的。但表演確實是偶然發生的事。表演者愈是老練和著名，他在表演時被允許改變的戲劇元素就愈多。表演確實是意料之外的事，在準備者和分享者之間創造出不斷改變的lila（戲劇、體育、幻覺）。然而，印度戲劇目前在用西化的訓練方法還原經典的民間藝術，正在喪失某些偶然性的特質。
認識到偶然的鏈條和有序交織的關係之間的不同，有助於解釋為什麼西方戲劇的起點是危機，表演的任務就是解決這個危機；而梵劇和許多現代印度戲劇卻好像“沒有方向” 。它們並不需要方向，它不是“發展-解決”類型的戲劇而是展示、通感、遊戲式的隨意變化，比亞里士多德學派的任何方法更像印度的拉加（raga，譯者注：意思是曲調或愛情）音樂體系。
這種對錶演的“遊戲態度”——準備者和分享者之間的互相轉移——描述的不僅是印度的戲劇，而是格洛托夫斯基在“類戲劇”中的實驗和安娜•哈爾普林（Anna Halprin）在加利福尼亞近三十年中設計的“儀式”。格洛托夫斯基和哈爾普林的弱點在於他們都依靠我-你的直接性，特納稱其為“自發的團體”來生成遊戲的規則，而且它們依賴“集體創造性”來產生交織和纏繞的元素。由於不能得益於已構建的文化意義上精巧的戲劇體系（《舞論》既描述又提供了這個體系，而且在印度口頭文化傳統中一直得到呈現），分享者在他們自己的“真誠”、他們自己的“個人真實”上裹足不前。這個真實只是極端個人主義的翻版，它在資本主義文化初期是如此地興旺：時常是隱私、不經考量的文化事實和前工業時代宗教體驗的浪漫歪曲的陳腐結合。這些結果——正如我目睹過它們和聽說過對它們的描述那樣——是諸如此類這樣的行動，如凝視對方眼睛，“儀式性”舞蹈裡搖擺或轉圈，傳火，燭下久久默述私人經歷，黑夜穿越森林等。但我認為這種實驗的潛在傾向是正確的：恢復表演，或重新發現那種如此強烈地體現在花中的互動性。
今天沒有什麼戲劇的自戀式實驗可以與日本能劇相比，在我為《舞論》設計的那些圖解中就可以解釋這種戲劇形式。能劇中存在嫻熟的表演者之間的緊密關係——他們中很多人從小就跟從其父、叔和祖父——及其內行觀眾學習這門藝術。世阿彌和其父觀阿彌(Kanami)在14和15世紀固定了能劇的形式。在系列的專論中，世阿彌詳細地回答了能劇表演者如何訓練、能劇如何表演和這門藝術潛在理論是什麼的問題。我只能略談一下這些優美的文字，它是個人能完成的最詳細的戲劇記錄之一。世阿彌不僅是精力非凡的導演和演員，而且還是上演率最高的劇作家。他的作品和範圍幾乎可以與布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基的總和相媲美。
世阿彌詳述了能劇表演除舞台調度外需要進行調整的許多情況：季節、天氣、觀眾素養和舉止。例如：
當能劇在神祠里或貴族前表演時，人頭攢動，話語窸窣不絕於耳。在那種情況下，表演者最好等待安靜下來，眾目會聚於入口……如果他立刻開始唱入場音樂（issei），劇場的氣氛將調整到表演上，觀眾的注意力將集中在主役上，嘈雜的人聲就會靜下來……但能劇規則中有一條是它應該在貴族面前表演，假如某位貴族提前進入包廂，主役必須盡快開始表演。在這種情況下，觀眾還未安靜，或遲來者正進入包廂，每個人的心緒還未進入欣賞能劇的狀態，有的站著，有的坐在包廂裡。在這種情況下，不存在足夠安靜的表演氣氛。在這時……表演者的衣飾最好比以往更加考究，唱詞更加鏗鏘，台步更加響亮，舉止儀態更加生動妖嬈。這將撫平劇場的躁動……判斷觀眾是否準備看戲，或者他們是否集中註意力，那是非常困難的。只有老練的主角才能勝任……
那些欣賞水平不高的觀眾不會讚賞有才華的主角，而另一方面，真正擅於欣賞的觀眾又不能忍受觀看生疏的主角表演。這樣的情況是很自然的，拙劣的主角從來不會受到有素養觀眾的尊敬，但真正的大師有時又不能保持外行觀眾的注意力，一部分原因是這些人缺乏足夠的品味來辨識大師的才華… …
這門藝術的目的是令觀眾的心情得到撫慰和快樂，令貴族和平民感動，這也將給予（演員）活力與長壽。 （世阿彌 1968，36-39，63-65）
表演者和觀眾之間的關係是如此緊密和直接，以致於在最後一刻也會更換服裝，如果觀眾鬧轟轟的話；這是嘗試一種順勢療法，用更艷麗的服飾來安靜過分喧囂的觀眾。能劇表面上的嚴肅和固定是用來偽裝的。它的核心是一些偶然事件的配置，這在世界戲劇中是無可匹敵的。主役只與歌隊一起排練。來自於不同的家庭的配角，狂言，笛手和鼓手互相個別排練。在公開表演前演員、歌隊和樂師的整個團體也就一到兩次碰頭。主役草擬他的計劃。很少根據他的計劃來排練。表演本身是各種線索交匯之處——歌、吟、舞、誦、曲——它們被編排進公開上演的能劇中。表演不僅在世阿彌敘述的方式中變化，而且它的變化是因為主役暗示樂師表示舞蹈的重複和縮短。也像印度的拉加舞蹈一樣，能劇利用了藝術家之間和劇團和觀眾之間的接觸的直接性。內行的觀眾注意到這些偶然，並陶醉於此。能劇——能這個詞意謂“技巧”——就像是體育運動，觀眾如果能像棒球迷一樣讀懂三壘指揮員對投球手和跑壘手所發出的信號，他就會其樂無窮，也就知曉了舞台上的相互影響的細節。許多能劇觀眾也會研究它的吟或舞，而且把它們歸類。對能劇表演者來說，在旅行中，劇團聚在一起重複演出固定劇目是乏味的。禪的頓悟——冥想和武術——是能劇的核心。
能劇象徵來自於hana（花）而非rasa（味）。為了理解hana，你必須讀許多Sumii的繪畫，畫筆只允許一次劃過，也不能修改，所以傑作出現在這樣的時刻，所有訓練有素的筆法在藝術家和介質不可重複的交融中消失。世阿彌常常談到花，但只有下面這段話最為精當：
我父親觀阿彌在5月19日（1384）去世，享年52歲。在去世那個月的4號他在駿河（Suruga）省淺間(Sengen)寺進行了祭獻儀式表演。他在這個儀式上的表演特別出彩，各個層次的觀眾都鼓起掌來。他放棄了對於老手來說非常炫彩的戲，而是以柔和自然的方式表演簡單的動作；不過在其中添加了色彩。他的花比以往更美。他是通過訓練而獲得的花（字面意思即“真正的花”），直至終老，這支花始終沒有離開過他，就像一棵沒有葉子的老樹卻仍然開著花。 （1968，23-24）
這就像純粹的貝克特：提純訓練法則的藝術。不止是Sumii，禪的假山和盆景也和能劇類似。花在表演者和觀眾之間存在；當它存在時，表演者和觀眾是轉移的（見圖3.11）。但除非觀眾能通過能劇中的詳細指示而明白髮生了什麼，花是不存在的。在茶道中，欣賞力和展示品是與客人的了解相稱的。這不同於印度的情況，那裡需要的是相互關係而不是專業知識。印度北部村莊的生活給了一個5歲的人他參與《羅摩利拉》所需要的一切東西；從此該經驗將逐年深入。但能劇的觀眾必須變成內行，否則就不能欣賞表演。那就是很多能劇欣賞的新手發現其費解的原因（圖3.11）。
喜歡或討厭百老匯戲劇都不需特別的訓練。在這個特徵上，百老匯戲劇就像實驗戲劇。幾乎所有的歐美戲劇都以流行程度引以為傲。它需要觀眾的共鳴，而對專業知識沒有要求。這種戲劇的歷史源頭和宗教儀式沒太大的關係，也不是成人禮儀式，而是大眾娛樂。我1979年在百老匯觀看了《像人》，飛利浦•阿格里姆（Philip Anglim）對劇名角色的刻畫是美國戲劇所認可的專業化典範：身體的、緊張的、準確的和按照風格化的自然主義的傳統。通過保持右臂從肩膀伸展和彎曲到手腕，通過放下右肩和脖子左轉，通過彎曲左腕和握緊拳頭——然後他的痛苦姿勢超過2小時（除了在後台時）——阿格里姆在沒有服裝師或化妝師的幫助下表達出畸形。相反，對於朗•查尼（Lon Chaney）扮演《巴黎圣母院》的駝背人——或對於許多其他電影來說——他們是有盔甲造型的。但阿格里姆親自這樣做還有另外的目的。它讓觀眾個人同情阿格里姆扮演的角色，但不對此厭惡。在讚嘆阿格里姆的技巧之餘，在知道他的不適，緩解了觀眾直接面對像人的長相和惡臭所造成的不適。觀眾可能暗自慶幸：“我看到阿格里姆/像人，我沒有厭惡。我把他看作一個人，就像我一樣。”這種感傷的移情是通過表演技巧來達成的，也使該製作得到評論界和商業上巨大成功的原因。表演者是被轉移的，觀看者個人在私人反饋的層次上經歷了自身的反應。有些人跟我一樣，可能對阿格里姆的技巧進行簡單的反饋。這不是提供觀眾來完成和參與其中的集體作品（見圖3.12）。
按照這個經歷以及諸如此類相似但沒有集體性的個人經歷的組合，和阿斯莫的成人禮、希臘戲劇、《舞論》和能劇之間的區別是清晰的。在後者的每一種活動中，觀眾有一個明確的集體性角色來表演。這種融為一體並沒有局限於反應，而是繼續有意識地包括表達和實踐的互動。阿斯莫和他的同齡夥伴是作為介於蘇術羅卡的男人和女人之間的剛成為成人的人而存在的，某種意義上說，味和花的方法是由印度和日本劇場中觀眾和表演者共同創造的。在希臘戲劇，裁判對某一具體表演的反應決定了誰將贏得獎牌。我們文化中唯一與這種慶典式演出/工作接近的是體育迷們在足球、棒球、拳擊或其他體育運動中的行為。
布萊希特知道這些，並想讓人們在劇場裡採取對體育運動同樣的批評/支持的心情。引起60和70年代實驗戲劇的原因就是單向交流，觀眾無力的表現和表演缺乏轉化的潛在可能。這樣就產生了觀眾的參與，劇場新空間的創造，對薩滿教的廣泛興趣：治療、轉移和轉化的表演，在劇場和宗教之間有意造出聯繫。我在這裡沒有篇幅去調查這些實驗；我已經在別處寫過許多。 [5]但我想說，在我自己的作品，特別是《狄奧尼索斯在69年》、《公社》（Commune），《大膽媽媽和她的孩子們》和《俄狄浦斯》 （圖片30-32）中，我將我的表演團定位於百老彙的個人主義實踐和蘇術羅卡的集體性社會進程之間的某個地方。我也試圖發展一種和《舞論》中描述得一樣準確的表演風格。我甚至探索過，通過在表演後進行大量討論，舉辦公開工作坊，保持公開的排練和發表關於作品的講演和文字等來訓練觀眾。我當時還不知道，而我在表演團所做的工作坊就是把個人轉化成團體的一種方法，然後又把表演團當作轉移者，嘗試組成一個由觀眾個人組成的集體，一個臨時的集體，暫時的社團（見圖3.13）。
我把一些觀眾的成員當成就像是他們加入了工作坊，然後我再試著將工作坊壓縮成單一的表演。格洛托夫斯基早在1967年就指出完全取消觀眾是不可能做到的。在他關於類戲劇的著作中，他將他的表演團分成子團體，引導人們嘗試形成“自發的團體”。在1980年，尤金尼奧•巴爾巴建立了國際戲劇人類學學院，匯集了來自亞洲的大師和來自歐美的表演藝術家。巴爾巴並不想教授東方的技巧；他想得到“決定演員機體內有機的張力的某些規律……研究和理解這些規律，超越他們的戲劇形式的風格和程式，能為歐洲演員提供對於他自身能量過程的認識。” [6]巴爾巴說“戲劇人類學是在戲劇情境中對人類生理和文化行為的研究，亦即研究人根據不同於日常生活的規律，對自己的身心的表現和使用” 。我自己的注意力也已經暫時地從實際做表演轉到了“人類表演理論”的寫作。
今天美國的戲劇有些波瀾不興，但這只是表面的靜謐。從建構上說，存在著文化衝突的運動。多傳統的碰撞或極端的分離都將使創造性的岩漿噴薄而出。如果這沒有立即出現在“藝術前沿”，那麼就發生在社會科學中——學科正經歷著轉化。在1980年春季號的《美國學者》（American Scholar）上，克利福德•格爾茨寫了關於“模糊體裁”（blurred genres）的文章——他試圖根據遊戲、戲劇和文本去總結和評論社會思想中對待文化現象的運動。格爾茨作為這些進程的倡導者[7]（它們還沒有固定為“方法”），把它們當作管理二次大戰後獲得重生的新世界的途徑：一個不再由歐美支配的充滿文化衝突的世界，一個不再由任何人可以掌控的世界。當然，掌控支配可能是政治、經濟、文化、科學、哲學、藝術上的。在這些領域，霸權沒有立足之地。不久，隨著民族之間的關係越來越清楚地改變了，“國際”一詞將被“跨文化”所取代。人類歷史的跨文化階段不會帶來工業社會的“重新部落化”，但它會推動隱喻性和直線性知識的共存。隱喻性知識——在藝術中流露的知識種類——得到了同等的地位：它並不低於“更真實的”現實性，而是一個基本的現實，交織進入人類螺旋線的幾種真實之一。而戲劇的隱喻——重建和重現的行為——是隱喻的源頭，這是因為戲劇=行動=轉移/轉化。柏拉圖的《理想國》中，戲劇追求著非理性和破壞性，但總是無法迴避，即使有時被邊緣化；而現在，戲劇到處呈現自己：在社會戲劇中、在個人經歷中、在公開演出中、在政治和經濟的互動中、在藝術中。
（鄔銳 譯）
沒有留言:
張貼留言